In einer feuchten Juninacht in Massachusetts, weit weg von den klimatisierten Schnitträumen Hollywoods, stand Cher barfüßig im Matsch eines fiktiven Dorfplatzes und schrie gegen den Wind an. Es war kein Schrei für die Kamera, sondern ein Moment roher Erschöpfung. Der Regisseur George Miller, ein ehemaliger Notarzt aus Australien, der eigentlich für seine staubigen Endzeitvisisionen bekannt war, forderte immer wieder neue Aufnahmen einer Szene, in der das Übernatürliche in den Alltag einbrach. Inmitten dieses Chaos aus Windmaschinen, künstlichem Regen und der exzentrischen Energie von Jack Nicholson entstand etwas, das weit über das Drehbuch einer Horrorkomödie hinausging. Es war die Geburtsstunde eines kulturellen Phänomens, das wir heute als The Witches of Eastwick 1987 kennen, ein Werk, das die Grenzen zwischen weiblicher Ermächtigung und männlicher Urangst auf eine Weise verwischte, die das Publikum der achtziger Jahre gleichermaßen verstörte und faszinierte.
Hinter der glänzenden Oberfläche dieser Produktion verbarg sich ein erbitterter Kampf um die Deutungshoheit über die weibliche Sexualität. John Updike, der die literarische Vorlage geliefert hatte, beobachtete das Treiben mit einer Mischung aus Skepsis und Amüsement. Seine Geschichte über drei einsame Frauen in einer Kleinstadt in Rhode Island, die sich durch ihre gemeinsame Sehnsucht einen Teufel herbeiwünschen, war im Kern eine bittere Satire auf die amerikanische Vorstadtgesellschaft. Doch auf der Leinwand verwandelte sich diese Vorlage in ein barockes Spektakel, das die psychologischen Abgründe der Vorlage in physische Gewalt und visuelle Opulenz übersetzte. Die drei Protagonistinnen – dargestellt von Cher, Susan Sarandon und Michelle Pfeiffer – verkörperten unterschiedliche Facetten einer Weiblichkeit, die sich weigerte, länger in den ihr zugewiesenen Rollen zu verharren.
Es ist diese Dynamik des Aufbegehrens, die das Werk auch Jahrzehnte später noch relevant erscheinen lässt. Wenn man die Bilder heute betrachtet, spürt man den Puls einer Zeit, in der die Errungenschaften der feministischen Bewegungen der siebziger Jahre auf den konservativen Backlash der Reagan-Ära trafen. In der fiktiven Stadt Eastwick wird das Private zum Politischen, und zwar durch das Medium der Magie. Doch die Magie in dieser Geschichte ist kein glitzerndes Märchen-Attribut, sondern eine Metapher für die Entdeckung der eigenen Wirksamkeit. Es geht um die Entdeckung, dass die Summe der Teile mehr ist als das Ganze, wenn drei Frauen sich entscheiden, ihre Einsamkeit gegen eine kollektive Kraft einzutauschen.
Die Anatomie des Verführers in The Witches of Eastwick 1987
Jack Nicholson betrat die Bühne als Daryl Van Horne nicht einfach als Schauspieler; er nahm den Raum ein wie eine Naturgewalt. Seine Darstellung des Teufels war kein klassisches Portrait des Bösen, sondern eine Karikatur des männlichen Narzissmus, die so präzise war, dass sie wehtat. Er war der Mann, der genau das sagte, was jede der Frauen hören wollte, ein Spiegelkabinett ihrer unterdrückten Wünsche. In den Produktionsnotizen wird oft erwähnt, wie Nicholson die Grenzen seiner Rolle ausreizte, wie er die Groteske suchte, um die Lächerlichkeit der männlichen Dominanz bloßzustellen. Der Film wurde so zu einem Versuchsaufbau: Was passiert, wenn man drei Frauen die absolute Freiheit gibt und sie dann mit der personifizierten Versuchung konfrontiert?
Die Antwort, die die Produktion gibt, ist komplexer als ein einfacher Triumph des Guten über das Böse. In den langen, hitzigen Diskussionen zwischen George Miller und den Produzenten bei Warner Bros. ging es oft darum, wie weit man gehen durfte. Das Studio wollte einen Hit, Miller wollte eine mythologische Dekonstruktion. Der Regisseur, der in Mad Max die physische Zerstörung der Welt inszeniert hatte, wandte sich nun der psychischen Zerstörung der bürgerlichen Moral zu. Die Spezialeffekte, die damals bahnbrechend waren – von schwebenden Tennisbällen bis hin zu den grotesken Verwandlungen im Finale – dienten niemals nur dem Selbstzweck. Sie machten das Unsichtbare sichtbar: die Wut, die sich über Jahre unter einer Schicht aus Teepartys und Kirchenbesuchen angestaut hatte.
Man muss sich die Atmosphäre an den Sets in Cohasset, Massachusetts, vorstellen, um die Spannung des Films zu verstehen. Die Einwohner des beschaulichen Küstenortes beobachteten misstrauisch, wie ihre Kirche für die Dreharbeiten zweckentfremdet wurde. Es gab echte Proteste, eine Ironie der Geschichte, die das Thema des Films – die Angst der Gemeinschaft vor dem Unbekannten und dem Unangepassten – perfekt spiegelte. Die Schauspielerinnen bildeten hinter den Kulissen eine Allianz, die die männlich geprägte Hierarchie des Hollywood-Systems herausforderte. Cher erinnerte sich später daran, wie sie gemeinsam für ihre Charaktere kämpften, damit diese nicht zu bloßen Spielbällen des Teufels degradiert wurden.
Diese Verbundenheit der Darstellerinnen übertrug sich auf die Leinwand. Wenn die drei Frauen im Wasserbecken liegen und über ihre Träume sprechen, fühlt sich das nicht wie ein Drehbuch an, sondern wie eine dokumentierte Intimität. Es ist dieser Kern aus wahrhaftiger menschlicher Verbindung, der die phantastischen Elemente erdet. Ohne diese Erdung wäre die Geschichte in den Exzessen des Genres untergegangen. So aber wurde sie zu einer Studie über die Alchemie der Freundschaft.
Die visuelle Gestaltung trug entscheidend dazu bei, dieses Gefühl der Entgrenzung zu vermitteln. Die Farben wurden im Verlauf der Handlung immer satter, fast schon unerträglich intensiv. Das fahle Licht der Kleinstadt wich den tiefen Rottönen und goldenen Schatten der Van-Horne-Villa. Es war ein schleichender Prozess der Verführung, nicht nur für die Charaktere, sondern auch für die Zuschauer. Man ertappte sich dabei, wie man sich nach der Anarchie sehnte, die dieser Fremde in das geordnete Leben von Eastwick brachte, auch wenn man wusste, dass der Preis dafür hoch sein würde.
In der Mitte des Films gibt es eine Sequenz, die das Thema der kollektiven Macht perfekt einfängt. Es ist das Tennismatch, ein Spiel, das normalerweise von strengen Regeln und Etikette geprägt ist. Hier jedoch wird es zu einem Ausdruck purer Lebensfreude und übernatürlicher Überlegenheit. Der Ball gehorcht nicht mehr den Gesetzen der Physik, sondern dem Willen der Spielerinnen. In diesem Moment ist der Film eine Feier der Autonomie, ein kurzer Augenblick der Schwerelosigkeit, bevor die Konsequenzen des Pakts mit dem Teufel die Frauen wieder einholen.
Die psychologische Tiefe der Erzählung speist sich aus der Erkenntnis, dass der Teufel keine äußere Macht ist, die in das Leben tritt, sondern eine Einladung, die eigenen Schattenseiten zu akzeptieren. Jede der Frauen findet in Daryl Van Horne einen Lehrer, der ihr zeigt, wie sie ihre Talente – sei es die Musik, die Kunst oder die Fruchtbarkeit – ohne Scham ausleben kann. Dass dieser Lehrer sich letztlich als destruktive Kraft entpuppt, ist die tragische Pointe, die den Film vor der Belanglosigkeit rettet. Es ist eine Warnung vor der Selbstaufgabe in der Leidenschaft.
Wenn man heute Wissenschaftler der Filmgeschichte wie die US-amerikanische Professorin Linda Williams heranzieht, wird oft die Bedeutung des Körpers in diesem Genre betont. Diese Erzählung ist ein Paradebeispiel für den sogenannten Body Horror, der jedoch hier mit einer Prise Gesellschaftskritik serviert wird. Die körperlichen Veränderungen, die Übelkeit und die Transformationen sind keine äußeren Heimsuchungen, sondern die physische Manifestation einer inneren Revolution. Die Frauen von Eastwick gebären im übertragenen Sinne eine neue Version ihrer selbst, und dieser Prozess ist schmerzhaft, chaotisch und unschön.
Die Reaktionen der damaligen Kritik in Deutschland fielen gemischt aus. Während einige die visuelle Kraft und das Spiel der Stars priesen, sahen andere in der Inszenierung eine Überfrachtung mit Effekten. Doch gerade diese Überfrachtung war notwendig, um den Geist des Buches in die Sprache des Kinos zu übersetzen. Ein stiller, rein psychologischer Film hätte niemals die Wucht entfaltet, die notwendig war, um das Publikum aus der Komfortzone der achtziger Jahre zu reißen. Man musste den Teufel in seiner ganzen Absurdität sehen, um zu verstehen, warum er so leichtes Spiel hatte.
Heute, in einer Ära, in der das Thema weiblicher Selbstbestimmung wieder ganz oben auf der gesellschaftlichen Agenda steht, wirkt diese Geschichte aus den achtziger Jahren verblüffend modern. Sie stellt Fragen nach der Vereinbarkeit von individueller Freiheit und sozialer Verantwortung, die wir immer noch nicht abschließend beantwortet haben. Der Film zeigt uns, dass Macht immer einen Preis hat und dass wahre Ermächtigung nicht darin besteht, die Werkzeuge des Unterdrückers zu übernehmen, sondern etwas völlig Neues zu erschaffen.
Die Magie der Unvollkommenheit und das Erbe von The Witches of Eastwick 1987
Was bleibt von einem Werk, das so sehr in seiner Entstehungszeit verwurzelt scheint? Es ist die Erkenntnis, dass das Kino ein Ort der Heilung sein kann, selbst wenn es uns erschreckt. Die drei Frauen am Ende der Geschichte sind nicht mehr dieselben wie zu Beginn. Sie haben den Teufel nicht einfach besiegt, sie haben ihn integriert. Sie haben gelernt, dass sie seine Bestätigung nicht brauchen, um ihre eigene Magie zu wirken. Die Villa bleibt als Denkmal ihrer Verwandlung stehen, ein Ort der Zuflucht und der Stärke.
Der finale Kampf, eine wahre Materialschlacht der Effekte, wirkt aus heutiger Sicht fast schon rührend in seiner analogen Haptik. Es gibt keine glatten CGI-Oberflächen, sondern echte Puppen, literweise Kunstblut und eine physische Präsenz, die den Schauspielern alles abverlangte. Michelle Pfeiffer erzählte später oft von den Stunden in der Maske und der Herausforderung, inmitten all der Technik die emotionale Wahrheit ihrer Figur zu bewahren. Diese Anstrengung ist in jedem Bild spürbar und verleiht dem Film eine Schwere, die moderne Produktionen oft vermissen lassen.
The Witches of Eastwick 1987 ist auch ein Denkmal für die Musik von John Williams. Sein Soundtrack fängt das Wesen der Geschichte ein: verspielt, unheimlich und majestätisch zugleich. Das Hauptthema, ein tänzerisches Motiv, das immer wieder in düstere Harmonien abgleitet, begleitet die Frauen auf ihrem Weg von der Isolation zur Gemeinschaft. Es ist die Musik einer Welt, die aus den Fugen geraten ist, und die doch in diesem Chaos eine neue Ordnung findet. Williams verstand, dass die Magie dieses Films weniger in den fliegenden Objekten als vielmehr in dem Knistern zwischen den Charakteren lag.
In den letzten Minuten der Erzählung kehrt Ruhe ein. Die Frauen haben eine Gemeinschaft gebildet, die ohne die Anwesenheit eines Mannes auskommt. Es ist ein radikaler Schluss für einen Hollywood-Film dieser Zeit. Sie haben den Kreis geschlossen. Die Kinder, die aus ihrer Verbindung mit dem Dunklen hervorgegangen sind, werden in einer Atmosphäre der Freiheit und der gegenseitigen Unterstützung aufgezogen. Es ist ein utopischer Ausblick, der jedoch mit der Melancholie des Erlebten getränkt ist. Sie wissen nun, wozu sie fähig sind – im Guten wie im Schlechten.
Wenn man heute durch die Straßen eines Ortes wie Cohasset spaziert, erinnern sich die älteren Bewohner noch immer an den Sommer, in dem Hollywood in ihren Vorgärten campierte. Sie erzählen von den hellen Scheinwerfern, die die Nacht zum Tag machten, und von dem unheimlichen Lachen, das durch die Gassen hallte. Für sie war es ein Abenteuer, eine Unterbrechung des Alltags. Für uns, die Zuschauer, ist es ein Spiegel geblieben. Wir sehen darin unsere eigenen Wünsche nach Ausbruch, unsere Angst vor der Einsamkeit und die Hoffnung, dass wir im Zusammenschluss mit anderen die Dämonen unserer Zeit bändigen können.
Die Geschichte endet nicht mit einem Sieg, sondern mit einem Einverständnis. Ein Einverständnis darüber, dass das Leben in seiner ganzen Komplexität und Grausamkeit angenommen werden muss. Die Magie war nie weg; sie war nur versteckt unter der Oberfläche des Gewöhnlichen. Es bedurfte eines Teufels, um sie zu wecken, aber es bedurfte dreier Frauen, um sie zu zähmen.
Die Sonne versinkt hinter den Hügeln von Neuengland, und das große Haus am Wasser steht still da, als würde es den Atem anhalten. Drinnen brennt Licht, und das Lachen von Kindern mischt sich mit dem fernen Rauschen der Brandung.
