Das Licht im Kinosaal erlosch, und für einen Moment herrschte jene erwartungsvolle Stille, die nur entsteht, wenn ein Publikum ahnt, dass es gleich Zeuge eines Skandals wird. Es war der Dezember eines Jahres, das die Welt in Trümmer legte und neu zusammensetzte. In den Reihen saßen Frauen in Handschuhen und Männer mit schmalen Krawatten, die Gesichter bleich im flackernden Schein des Projektors. Auf der Leinwand entfaltete sich eine Welt aus Chrom, Seide und kleinen, bunten Kapseln, die wie Bonbons in Kristallschalen lagen. Es war die Geburtsstunde einer Legende, die so grell und künstlich leuchtete wie das Neonlicht am Broadway. Wer Valley Of The Dolls 1967 heute betrachtet, sieht nicht nur einen Film, sondern das Skelett eines Traums, der unter der Last seiner eigenen Perfektion zusammenbrach. Die Geschichte von Anne, Neely und Jennifer war keine bloße Fiktion; sie war eine Autopsie des amerikanischen Ruhms, durchgeführt an einem offenen Herzen, das mit Barbituraten betäubt war.
Hinter den Kulissen bebte die Erde bereits. Jacqueline Susann hatte mit ihrem Roman die literarische Welt provoziert, indem sie das aussprach, was in den Villen von Bel Air und den Penthouses der Park Avenue hinter verschlossenen Türen geschah. Die Verfilmung sollte dieses Beben auf die Leinwand bringen. Mark Robson, der Regisseur, kämpfte mit einer Besetzung, die kurz davor stand, an den eigenen Ansprüchen zu zerschellen. Patty Duke, die das Wunderkind Neely O’Hara verkörperte, war im echten Leben eine Frau, die gegen ihre eigenen Dämonen kämpfte, lange bevor die Welt ein Wort für bipolare Störungen hatte. In den Pausen zwischen den Aufnahmen mischten sich Realität und Fiktion zu einem unentwirrbaren Knäuel aus Ehrgeiz und Erschöpfung.
Das Erbe von Valley Of The Dolls 1967
Die Kritik war gnadenlos. Man nannte das Werk kitschig, melodramatisch und oberflächlich. Doch während die Rezensenten der New York Times ihre Giftfedern spitzten, strömten die Menschen in die Kinos. Sie sahen etwas, das die Hochkultur nicht wahrhaben wollte: Die ungeschönte Angst vor dem Altern in einer Industrie, die Jugend wie eine Währung handelt. Es war die Zeit, in der das alte Hollywood seine letzte große Gala feierte, während draußen auf den Straßen der Summer of Love die Regeln umschrieb. Diese Spannung zwischen der starren Eleganz der Vergangenheit und der chaotischen Freiheit der Zukunft vibriert in jeder Einstellung. Die Farben waren zu intensiv, die Perücken zu hoch aufgetürmt, die Verzweiflung zu laut vertont.
Man muss sich die Figur der Helen Lawson vorstellen, gespielt von der Broadway-Legende Susan Hayward. Sie repräsentiert die eiserne Disziplin einer Ära, die keine Schwäche duldete. In einer der berühmtesten Szenen reißt sie ihrer jungen Rivalin Neely die Perücke vom Kopf und spült sie in der Toilette hinunter. Es ist ein ritueller Mord an der künstlichen Identität. Hayward selbst war kurzfristig für Judy Garland eingesprungen, die ursprünglich für die Rolle vorgesehen war, aber am Set zusammenbrach – ein Opfer genau jener Substanzen, die das Thema des Films bilden. Das Schicksal von Garland hing wie ein schwerer Vorhang über der gesamten Produktion. Jeder wusste, dass die Puppen, von denen die Rede war, keine Spielzeuge waren, sondern die Treibstoffe einer Leistungsgesellschaft, die kein Halten kannte.
Das Echo in der europäischen Seele
Obwohl die Erzählung tief in der amerikanischen Psyche verwurzelt scheint, fand sie in Europa einen seltsamen Widerhall. Im Deutschland der späten sechziger Jahre, das sich mühsam aus der Enge der Nachkriegszeit befreite, wirkte dieser grelle Blick auf den Erfolg wie eine Warnung aus der Zukunft. Die Frauenzeitschriften jener Tage begannen vorsichtig, über die Abhängigkeit von Beruhigungsmitteln zu schreiben, die auch in den Vorstädten zwischen München und Hamburg Einzug hielten. Die Puppen waren hierzulande oft gelb oder weiß, doch ihre Wirkung war dieselbe. Sie versprachen Ruhe in einer Welt, die plötzlich zu schnell rotierte.
Die Ästhetik des Films beeinflusste Modeschöpfer und Fotografen weit über den Atlantik hinaus. Die Kostüme von William Travilla, der bereits Marilyn Monroe eingekleidet hatte, waren architektonische Meisterwerke aus Stoff. Sie sollten den Körper panzern, ihn unantastbar machen. Doch unter der Seide pochte die nackte Angst. Es ist diese Diskrepanz, die den Film zu einem zeitlosen Dokument macht. Wir betrachten die Protagonistinnen heute mit einer Mischung aus Mitleid und Faszination, weil wir wissen, dass der Absturz so unvermeidlich ist wie der Abspann.
Die Einsamkeit hinter dem Scheinwerferlicht
Jennifer North, die tragischste Figur des Trios, wird von Sharon Tate mit einer Zerbrechlichkeit gespielt, die im Rückblick fast unerträglich ist. Tate, die kurze Zeit später selbst zu einer traurigen Ikone der Gewalt wurde, verkörpert das Paradoxon der Schönheit. Ihr Körper ist ihr Kapital, ihr Gesicht eine Maske, die sie der Welt schuldet. In einer Schlüsselszene blickt sie in den Spiegel und erkennt, dass hinter der Fassade nichts geblieben ist, was sie noch als ihr Eigentum bezeichnen könnte. Es ist der Moment, in dem der Film seine melodramatische Hülle abstreift und zu einer existenziellen Meditation wird.
Die Gesellschaft fordert von diesen Frauen alles: Sie sollen begehrenswert sein, aber tugendhaft; sie sollen hart arbeiten, aber mühelos wirken; sie sollen Erfolg haben, ohne jemals müde zu werden. Wenn der Druck zu groß wird, greifen sie nach dem Fläschchen auf dem Nachttisch. Diese kleinen bunten Helfer sind die einzigen Freunde, die niemals urteilen. Sie bieten einen Ausweg in die Schwerelosigkeit, weg von den Forderungen der Agenten, der Ehemänner und des Publikums. Doch der Preis für diesen Frieden ist die totale Entfremdung vom eigenen Ich.
Es gibt eine dokumentierte Schwere in der Art, wie das Licht in diesen Szenen gesetzt wurde. Die Schatten sind scharf, fast expressionistisch, was einen harten Kontrast zu den weichgezeichneten Nahaufnahmen bildet. Diese visuelle Zerrissenheit spiegelt den inneren Zustand der Charaktere wider. Sie leben in einer Welt, die keine Grauzonen zulässt – entweder man ist ganz oben, oder man existiert nicht. Die Mitte ist ein Niemandsland, in dem die Einsamkeit regiert.
In der heutigen Zeit, in der soziale Medien uns dazu zwingen, unser Leben permanent zu kuratieren, wirkt Valley Of The Dolls 1967 fast wie ein prophetischer Kommentar. Wir sind alle zu Regisseuren unserer eigenen kleinen Filme geworden, immer darauf bedacht, dass das Licht stimmt und die Puppen – ob nun chemisch oder digital – uns über den Tag helfen. Die Sehnsucht nach Validierung ist heute genauso zerstörerisch wie damals auf dem Set in Los Angeles.
Die Geschichte endet nicht mit einem Sieg, sondern mit einer Rückkehr. Anne Welles, die Vernünftige der Gruppe, flieht aus dem Chaos zurück in die Stille Neuenglands. Sie ist die einzige, die überlebt, doch es ist ein Überleben mit Narben. Sie steht an der Küste, der Wind zerrt an ihrem Mantel, und man spürt, dass die Unschuld, die sie mit in die Stadt brachte, für immer verloren ist. Die Puppen sind weg, aber die Leere, die sie füllten, bleibt bestehen.
Wenn man heute durch die Archive des Kinos streift, findet man Filme, die technisch perfekter oder intellektuell anspruchsvoller sind. Aber kaum ein Werk hat die Verzweiflung des menschlichen Strebens nach Ruhm so schonungslos in grelle Farben getaucht. Es ist ein Denkmal für die Verlorenen, für diejenigen, die an den Klippen des Erfolgs zerschellten, während die Welt zusah und applaudierte.
Der Vorhang schließt sich, die Lichter im Saal gehen an, und die Menschen treten hinaus in die kalte Nachtluft. Sie richten ihre Kleidung, rücken ihre Hüte zurecht und versuchen, so auszusehen, als hätten sie alles im Griff. Doch in ihren Augen funkelt für einen Moment das Wissen darum, wie schmal der Grat zwischen dem Gipfel und dem Abgrund wirklich ist. Das Bild der Frau, die allein im dunklen Schlafzimmer sitzt und auf die Handvoll Kapseln starrt, bleibt im Gedächtnis haften wie ein Splitter. Es ist keine Warnung vor der Chemie, sondern eine Mahnung an die Menschlichkeit, die wir verlieren, wenn wir den Glanz über die Seele stellen.
Am Ende bleibt nur die Stille des Schnees, der über das kleine Grab in Connecticut fällt, während weit entfernt in Hollywood die Kameras bereits für die nächste Sensation bereitstehen.
