Ich stand vor drei Jahren in einer kalten Kirche in Süddeutschland und beobachtete einen ambitionierten Kammerchor bei der Generalprobe. Die Sänger waren technisch exzellent, die Noten saßen, aber das Ergebnis war eine Katastrophe. Sie versuchten, ubi caritas by ola gjeilo wie ein spätromantisches Schlachtross von Mahler zu singen. Jede Phrase wurde mit einem schweren Vibrato belegt, das Tempo schleppte sich dahin, und am Ende des zweiten Drittels war die Intonation um einen knappen halben Ton abgesackt. Der Dirigent war verzweifelt, die Sänger waren erschöpft und das Publikum am nächsten Abend gelangweilt. Das hat mich wieder einmal gelehrt: Wer dieses Werk als bloßes Vehikel für künstliche Emotionen missbraucht, wird an der schlichten Architektur der Partitur gnadenlos zerschellen. Es kostet Zeit, es kostet Nerven und am Ende klingt es einfach nur bemüht statt schwebend.
Die Falle der künstlichen Sakralität bei ubi caritas by ola gjeilo
Der häufigste Fehler, den ich bei der Erarbeitung dieser Partitur sehe, ist der Versuch, eine „mystische Atmosphäre“ erzwingen zu wollen. Viele Leiter denken, sie müssten den Klang mit künstlichem Hall im Kopf oder extrem langsamen Tempi aufblasen. Das ist ein teurer Irrtum. Gjeilos Musik lebt von einer Klarheit, die eher an die nordische Weite erinnert als an den dicken Weihrauch einer barocken Kathedrale.
Wer das Tempo zu sehr drosselt, beraubt die Sänger ihres Atems. Ich habe erlebt, wie Chöre versuchen, die langen Legato-Bögen bei sechs Schlägen pro Minute zu halten, nur um dann bei den entscheidenden Akkordwechseln keine Luft mehr für die nötige Stütze zu haben. Das Resultat ist ein flacher, gepresster Klang. Wenn man die Musik nicht fließen lässt, sterben die harmonischen Reibungen, die dieses Stück so besonders machen. Man muss sich trauen, ein zügiges, fast schon sprechendes Tempo zu wählen, das sich am gregorianischen Choral orientiert. Wer hier bremst, verliert.
Das Missverständnis des gregorianischen Erbes
Gjeilo zitiert den alten Choral nicht nur, er baut darauf auf. Ein Fehler ist es, den Unisono-Beginn so zu singen, als wäre es eine Opernarie. Die Männerstimmen müssen hier wie eine einzige Membran schwingen. Sobald einer ausschert und sein individuelles Timbre in den Vordergrund drängt, ist die Magie weg. Es geht um kollektive Zurückhaltung. In meiner Praxis hat es sich bewährt, den Sängern zu verbieten, an „Ausdruck“ zu denken. Sie sollen an „Linie“ denken. Der Ausdruck ergibt sich aus der perfekten horizontalen Führung der Stimmen, nicht aus dem vertikalen Hineindrücken in einzelne Wörter.
Warum die Klavierimprovisation kein bloßes Accessoire ist
Ein weiterer Punkt, an dem viele scheitern, ist die Einbindung des Klaviers, sofern man sich für diese Version entscheidet. Oft wird das Klavier wie eine Begleitung in einem Pop-Song behandelt. Der Pianist spielt stur nach Noten oder traut sich nicht, den Raum zu füllen. Gjeilo hat dieses Werk oft mit freien Improvisationen kombiniert. Wenn der Pianist nur mechanisch die Akkorde drückt, wirkt das Ganze wie ein Fremdkörper.
Ich habe Projekte gesehen, bei denen ein klassisch ausgebildeter Pianist verzweifelt versuchte, „jazzig“ zu klingen, was völlig daneben ging. Die Lösung ist hier nicht mehr Komplexität, sondern weniger. Der Klavierpart muss den Chor einbetten, nicht übertönen oder dekorieren. Er fungiert als klanglicher Resonanzraum. Wenn der Pianist nicht versteht, wie er die Obertöne des Chores aufgreift, klingt das Werk wie zwei verschiedene Stücke, die zufällig gleichzeitig ablaufen. Das ist verschenktes Potenzial und wirkt auf das Publikum unruhig.
Das Problem mit dem ubi caritas by ola gjeilo Sound und der Intonation
In der Mitte des Stücks gibt es Stellen, an denen die Harmonik dichter wird. Hier trennt sich die Spreu vom Weizen. Ein Fehler, den ich immer wieder sehe: Die Sänger konzentrieren sich so sehr auf die Cluster, dass sie die tonale Basis verlieren. Gjeilo nutzt oft Sekunden und Septimen, die nur dann strahlen, wenn sie absolut sauber gestimmt sind. Sobald ein Sopran nur zwei Cent zu tief ist, wird der moderne, lichte Klang zu einem schmutzigen Brei.
Die Gefahr der zu hohen Lage
Besonders die Soprane neigen dazu, in den hohen Passagen zu forcieren. Sie denken, sie müssten über den Chor glänzen. Aber diese Musik braucht keinen solistischen Glanz. Sie braucht einen Mischklang. Wenn der obere Teil des Ensembles zu dominant wird, kippt die Balance. Die tiefen Männerstimmen müssen das Fundament bilden, auf dem alles andere ruht. Ich habe Chöre gehört, bei denen der Bass fast unhörbar war, während die Soprane die Zuhörer förmlich anprieschen. Das ist das Gegenteil von dem, was diese Partitur verlangt. Es braucht eine dunkle, warme Basis.
Vorher und Nachher im Probenraum
Schauen wir uns ein konkretes Szenario an. Ein mittelgroßer Kirchenchor probt das Stück.
Vorher: Der Dirigent lässt den Chor jedes Wort einzeln betonen. „U-bi ca-ri-tas...“ Die Sänger atmen nach jedem Wort. Der Klang ist zerhackt. Um Gefühl zu erzeugen, lässt der Leiter die Lautstärke ständig anschwellen und abschwellen. Die Zuhörer fühlen sich wie auf einem Schiff bei hohem Wellengang. Die Intonation leidet, weil durch das ständige Drücken die Kehlköpfe fest werden. Nach zehn Minuten Probe sind alle genervt, weil es einfach nicht „klingt“.
Nachher: Man ändert den Ansatz radikal. Der Dirigent lässt die Sänger den Text erst einmal nur sprechen, im Rhythmus des gregorianischen Chorals. Keine Betonungen, keine künstliche Dynamik. Dann wird auf dieser Basis gesungen. Der Atem fließt durch die gesamte Phrase. Die Dynamik ergibt sich organisch aus der Anzahl der mitsingenden Stimmen und der Lage der Noten. Plötzlich stellt sich eine Ruhe ein. Der Chor sinkt nicht mehr ab, weil die Spannung im Atem gehalten wird. Die Musik beginnt zu atmen, ohne dass jemand nachhelfen muss. Der Unterschied ist kolossal: Aus einer mühsamen Pflichtübung wird ein klangliches Erlebnis, das den Raum füllt, ohne laut zu sein.
Die logistische Falle der Akustik
Man darf die Wirkung des Raumes nicht unterschätzen. Ein Fehler ist es, dieses Werk in einem akustisch „toten“ Raum ohne natürlichen Hall aufzuführen, ohne die Aufstellung anzupassen. In einem Raum mit wenig Nachhall müssen die Sänger näher zusammenrücken, um den Obertonreichtum zu stützen. In einer großen Kathedrale hingegen müssen sie mehr Platz lassen, damit der Klang nicht vermatscht.
Ich habe erlebt, wie Chöre stundenlang an der Dynamik gefeilt haben, nur um beim Konzert festzustellen, dass man im Kirchenschiff nichts als ein diffuses Rauschen hört. Man muss die Akustik als ein weiteres Instrument begreifen. Wenn der Raum groß ist, muss die Artikulation deutlicher sein, als man es im kleinen Probenraum gewohnt ist. Wer das ignoriert, liefert eine Performance ab, die nur für die ersten zwei Reihen funktioniert. Das ist schade um die investierte Zeit und die Probenarbeit.
Warum die Dynamikvorgaben oft missverstanden werden
In der Partitur stehen Piano- und Pianissimo-Bezeichnungen. Ein großer Fehler ist es, „leise“ mit „spannungslos“ gleichzusetzen. Viele Chöre werden beim Leisesingen hauchig. Das ist der Tod für die Klangfarbe. Hauch bedeutet Luftverlust, und Luftverlust bedeutet Instabilität in der Tonhöhe.
In meiner Erfahrung ist ein „gutes“ Piano bei dieser Art von Musik eigentlich ein sehr fokussierter, kerniger Klang, der lediglich in der Lautstärke reduziert ist. Die Sänger müssen genauso viel Energie aufwenden wie im Forte, vielleicht sogar mehr, um den Ton schmal und tragfähig zu halten. Wenn ein Chor nur „haucht“, erreicht der Klang die hinteren Bänke nicht. Man hört nur das Geräusch ausströmender Luft, aber keine Musik. Das ist ein technisches Defizit, das oft mit „emotionaler Tiefe“ verwechselt wird.
Der Realitätscheck für Chorleiter und Sänger
Machen wir uns nichts vor: Dieses Stück sieht auf dem Papier einfacher aus, als es ist. Wer glaubt, man könne es in zwei Proben „durchpeitschen“, weil die Rhythmen nicht komplex sind, wird scheitern. Der wahre Aufwand liegt in der Arbeit am Einheitsklang.
Es braucht Zeit, um ein Ensemble so weit zu bringen, dass es aufhört zu „singen“ und anfängt zu „klingen“. Man muss bereit sein, Stunden in die reine Vokalarbeit zu investieren. Man muss die Egos der Solisten bändigen und einen Chorklang formen, der absolut homogen ist. Wenn Sie nicht bereit sind, an der Intonation kleinster Intervalle zu arbeiten, bis es wehtut, dann lassen Sie die Finger davon.
Erfolg mit dieser Musik bedeutet nicht, dass die Leute sagen: „Toll gesungen.“ Erfolg bedeutet, dass das Publikum vergisst, dass dort Menschen stehen und singen, weil der Klang so selbstverständlich wird wie das Licht, das durch die Kirchenfenster fällt. Das erreicht man nicht durch Effekthascherei, sondern durch fast schon mönchische Disziplin und das radikale Streichen alles Überflüssigen. Es gibt keine Abkürzung. Entweder man investiert die Arbeit in die klangliche Substanz, oder man liefert eine kitschige Kopie ab, die niemanden berührt. So hart ist das Geschäft mit der zeitgenössischen Chormusik nun mal.
