siskel and ebert at the movies

Manche behaupten, der Niedergang des anspruchsvollen Kinos begann mit dem Aufkommen der Blockbuster-Mentalität in den späten siebziger Jahren. Doch wer die wahre Ursache für die Erosion des filmischen Diskurses sucht, muss in ein stickiges Fernsehstudio in Chicago blicken. Es herrscht der Glaube vor, dass Siskel And Ebert At The Movies das goldene Zeitalter der Filmkritik einläutete, indem es die intellektuelle Analyse aus den Elfenbeintürmen der New Yorker Elite direkt in die Wohnzimmer der Vorstädte brachte. Diese Sichtweise ist so bequem wie falsch. In Wahrheit war die Show der Moment, in dem die Kritik aufhörte, ein Gespräch über Kunst zu sein, und stattdessen zu einer binären Verbraucherberatung mutierte. Indem sie komplexe ästhetische Erfahrungen auf eine Geste reduzierten, ebneten sie den Weg für eine Kultur, in der die Nuance keine Chance mehr hatte.

Die Dynamik zwischen den beiden Protagonisten wirkte damals revolutionär. Roger Ebert von der Chicago Sun-Times und Gene Siskel von der Chicago Tribune pflegten eine Rivalität, die so echt war, dass die Funken durch die Bildröhren sprühten. Doch hinter dem unterhaltsamen Gezänk verbarg sich ein gefährlicher Mechanismus. Sie machten die Kritik zum Spektakel. Plötzlich ging es nicht mehr primär darum, was ein Film über den menschlichen Zustand aussagt oder wie seine Montage die Wahrnehmung von Zeit manipuliert. Es ging darum, wer den Streit gewinnt. Das Fernsehen braucht Konflikt, und die beiden lieferten ihn verlässlich ab. Wer heute durch soziale Medien scrollt und sieht, wie sich Menschen über Rotten-Tomatoes-Werte oder Sternebewertungen bekriegen, sieht eigentlich nur die digitale Fortführung jenes Formats, das die persönliche Meinung zum sportlichen Wettkampf erhob.

Die gefährliche Einfachheit von Siskel And Ebert At The Movies

Das Markenzeichen der Sendung war zweifellos das Daumensystem. Es war ein genialer Marketing-Schachzug, aber ein intellektuelles Desaster. Vor dieser Ära war Kritik eine literarische Form. Man las Pauline Kael im New Yorker oder Vincent Canby in der New York Times, um den Gedankengängen eines Experten zu folgen, der den Film in einen historischen und kulturellen Kontext setzte. Das Urteil war das Ergebnis der Analyse, nicht ihr ganzer Zweck. Mit dem Einzug von Siskel And Ebert At The Movies drehte sich dieses Verhältnis radikal um. Das Daumensymbol wurde zum alles entscheidenden Richterspruch. Es war die Geburtsstunde des binären Denkens in der Kunstrezeption. Ein Daumen hoch oder ein Daumen runter lässt keinen Raum für das Dazwischen, für das Ambivalente, für jene Filme, die vielleicht technisch brillant, aber emotional hohl sind, oder für jene, die scheitern, aber dabei faszinierend neue Wege beschreiten.

Ich erinnere mich an die Diskussionen, die in den achtziger Jahren am Küchentisch geführt wurden. Man wartete nicht auf die tiefschürfende Begründung, man wartete auf das Signal. Diese Reduktion hatte zur Folge, dass das Publikum verlernte, Widersprüche auszuhalten. Wenn zwei der einflussreichsten Kritiker des Landes suggerierten, dass man die Qualität eines Kunstwerks wie die Leistung einer Waschmaschine bewerten kann, warum sollte sich der Durchschnittszuschauer dann noch die Mühe machen, über die Psychologie einer Kameraeinstellung nachzudenken? Die Kritik wurde zum Service-Journalismus degradiert. Sie diente fortan dazu, dem Zuschauer zu sagen, wofür er sein hart verdientes Geld an der Kinokasse ausgeben sollte, anstatt ihn dazu anzuregen, sein eigenes Weltbild durch das Medium Film infrage zu stellen.

Kritiker der damaligen Zeit, die dem Format skeptisch gegenüberstanden, wurden oft als elitär abgestempelt. Man warf ihnen vor, den Zugang zur Kunst kontrollieren zu wollen. Das Gegenargument der Befürworter lautete stets, dass die Sendung das Kino demokratisiert habe. Man behauptete, dass erst durch diese mediale Präsenz ein breites Bewusstsein für das Handwerk des Filmemachens geschaffen wurde. Das klingt auf den ersten Blick plausibel. Immerhin sprachen sie über Regie, Drehbuch und schauspielerische Leistung. Aber bei genauerer Betrachtung erweist sich diese Demokratisierung als Pyrrhussieg. Wenn die Demokratisierung bedeutet, dass die Komplexität eines Werkes der Massentauglichkeit geopfert wird, dann ist das keine Befreiung, sondern eine Entwertung. Es entstand eine neue Art von Autorität, die nicht mehr auf der Tiefe des Arguments basierte, sondern auf der Macht des Bildes und der Prominenz der Kritiker.

Die Architektur des Urteils und das Erbe der Daumen

Das Problem liegt tiefer als nur in der Vereinfachung. Es liegt in der Struktur der Aufmerksamkeit. Das Fernsehen diktiert ein Tempo, das für eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Kunst nicht geeignet ist. Man hatte nur wenige Minuten Zeit, um einen Film abzuhandeln. In dieser Zeitspanne kann man Eindrücke schildern, aber man kann keine Theorie entwickeln. Siskel And Ebert At The Movies etablierte ein Format, das heute die Grundlage für fast jeden YouTube-Kanal und jedes Review-Portal bildet: der schnelle Schnitt, das prägnante Fazit, die emotionale Reaktion als höchstes Gut. Diese Form der Kritik bevorzugt Filme, die sofort funktionieren. Subtile Werke, die erst Tage nach dem Kinobesuch ihre Wirkung entfalten oder die man zweimal sehen muss, um sie zu verstehen, fielen in diesem System oft durch das Raster oder wurden als langatmig abgetan.

Man darf nicht vergessen, dass Roger Ebert ein begnadeter Schreiber war. Seine gedruckten Kritiken besaßen eine Tiefe, die in der Sendung oft fehlte. Aber das Medium Fernsehen ist gierig. Es verschlang den Autor Ebert und ersetzte ihn durch den Charakter Ebert. Zusammen mit seinem Partner schuf er ein System, das die Filmstudios schnell zu nutzen wussten. Die Werbeabteilungen von Hollywood begannen, ihre Trailer mit den Zitaten und den Daumen-Symbolen der Show zu pflastern. Die Kritik wurde zu einem Teil der Marketingmaschine. Sobald ein Kritiker zu einem Gütesiegel für die Industrie wird, verliert er seine Distanz. Die Unabhängigkeit, die das Fundament jeder journalistischen Tätigkeit sein sollte, wurde durch die Symbiose mit der Unterhaltungsindustrie aufgeweicht.

Dieser Prozess war schleichend. Er passierte nicht über Nacht. Aber er veränderte die Erwartungshaltung des Publikums nachhaltig. Man suchte im Kino nicht mehr nach Transzendenz, sondern nach Konsens. Wenn die beiden Experten im Fernsehen einer Meinung waren, galt der Film als objektiv gut. Wenn sie sich stritten, war es lediglich eine Frage des persönlichen Geschmacks. Beides ist gleichermaßen schädlich für den Diskurs. Kunst ist niemals objektiv gut, und sie ist weit mehr als nur Geschmackssache. Sie ist ein Dialog zwischen dem Schöpfer und dem Betrachter, ein Raum für Interpretation und Reibung. Das binäre Urteil schließt diesen Raum. Es vermittelt die Illusion, dass es eine endgültige Antwort auf die Frage gibt, ob ein Film sehenswert ist oder nicht.

Betrachtet man die heutige Filmlandschaft, sieht man die Ruinen dieses Ansatzes überall. Wir leben in einer Zeit der Aggregatoren. Webseiten sammeln hunderte von Kritiken und errechnen daraus einen Prozentsatz. Ein Film mit 90 Prozent gilt als Meisterwerk, einer mit 40 Prozent als Abfall. Das ist die logische Konsequenz dessen, was in den Studios von Chicago seinen Lauf nahm. Die Qualität wird quantifizierbar gemacht. Man schaut nicht mehr, warum ein Kritiker eine bestimmte Meinung vertritt, man schaut nur noch auf die Farbe des Symbols. Der individuelle Gedanke wird in der Masse der Datenpunkte erstickt. Es ist die totale Kapitulation vor dem Algorithmus, dessen Urvater ironischerweise ein menschlicher Daumen war.

Die Verteidiger des Formats führen oft an, dass die Show vielen kleinen Independent-Filmen erst eine Bühne bereitet hat. Es stimmt, dass die beiden oft Lanzen für Produktionen brachen, die ohne ihre Unterstützung in den Multiplex-Kinos untergegangen wären. Doch zu welchem Preis? Diese Filme wurden nach denselben Kriterien bewertet wie die großen Blockbuster. Sie wurden in das Korsett der Daumen-Logik gepresst. Damit wurden sie zwar sichtbar, aber sie wurden auch ihrer Besonderheit beraubt. Man behandelte sie wie Produkte in einem Supermarktregal. Ein Arthouse-Film ist jedoch kein Produkt, das man konsumiert und dann bewertet. Er ist eine Erfahrung, die einen verändert. Diese transformative Kraft der Kunst lässt sich nicht in einem Drei-Minuten-Segment einfangen, egal wie enthusiastisch die Moderatoren auch sein mögen.

Es ist eine bittere Ironie, dass ausgerechnet zwei Männer, die das Kino so sehr liebten, dazu beitrugen, seine Tiefe im öffentlichen Bewusstsein zu verringern. Sie wollten die Menschen für das Kino begeistern, aber sie lehrten sie stattdessen, wie man Filme effizient konsumiert. Die Leidenschaft war echt, aber das Format war korrupt. Es war auf Quote getrimmt, auf Pointen und auf die schnelle Befriedigung des Informationsbedürfnisses. In einer Welt, die immer komplexer wurde, boten sie eine trügerische Klarheit an. Das Publikum griff dankbar zu. Wer will sich schon stundenlang mit der Dekonstruktion von Symbolen beschäftigen, wenn man die Antwort in einer Geste von einer Sekunde haben kann?

Man kann den Einfluss dieses Phänomens auf die Filmproduktion selbst nicht unterschätzen. Regisseure und Produzenten begannen, ihre Werke so zu konzipieren, dass sie in diesem Bewertungssystem bestehen konnten. Es entstand ein Kino der klaren Botschaften und der eindeutigen emotionalen Trigger. Filme, die sich einer einfachen Kategorisierung entzogen, wurden seltener finanziert, weil man wusste, dass sie es in den populären Bewertungsformaten schwer haben würden. Die Kritik hat hier ihre Rolle als Korrektiv aufgegeben und ist stattdessen zu einem Architekten des Mittelmaßes geworden. Sie hat die Leitplanken so eng gesetzt, dass für echte Experimente kaum noch Platz blieb.

Wenn wir heute auf diese Ära zurückblicken, sollten wir nicht in Nostalgie schwelgen. Wir sollten stattdessen erkennen, dass der Verlust der Nuance im Filmjournalismus ein Warnsignal für die gesamte Gesellschaft war. Was mit Filmen begann, hat sich längst auf politische und soziale Diskurse ausgeweitet. Alles wird auf ein Ja oder Nein, ein Like oder Dislike reduziert. Die Fähigkeit, sich mit Argumenten auseinanderzusetzen, die nicht in ein einfaches Schema passen, ist im Schwinden begriffen. Die beiden Männer auf ihren Kinosesseln waren nicht die Retter der Filmkultur, sondern die ersten Boten einer Ära, in der das Urteil wichtiger wurde als das Verständnis.

Wir müssen uns fragen, was wir verloren haben, als wir akzeptierten, dass Kunst bewertbar ist wie eine Dienstleistung. Ein Film ist kein Urteil über die Welt, sondern ein Fenster zu ihr. Und ein Fenster bewertet man nicht mit einem Daumen, man schaut hindurch. Die wahre Aufgabe der Kritik wäre es gewesen, dieses Fenster zu putzen, damit wir klarer sehen können. Stattdessen haben sie uns beigebracht, wie man den Rahmen bewertet und dann weitergeht, ohne jemals wirklich hingesehen zu haben. Es ist an der Zeit, die Daumen einzuziehen und wieder zu lernen, wie man über das spricht, was zwischen den Bildern passiert.

Das Kino stirbt nicht an mangelndem Interesse, sondern an der Unfähigkeit des Publikums, das Unaussprechliche in der Kunst zu ertragen.