Das Thermometer an der Wand einer staubigen Tankstelle am Rande von Los Angeles zeigt weit über dreißig Grad, aber die Hitze im Inneren des grauen Ford Taurus ist noch drückender. William Foster sitzt fest. Um ihn herum ein Meer aus Blech, das im flimmernden Asphalt zu schmelzen scheint. Ein Fliegenschwarm summt monoton gegen die Windschutzscheibe, während das Kind im Wagen nebenan unaufhörlich schreit. Foster trägt ein weißes Kurzarmhemd, eine schmale Krawatte und die Art von Hornbrille, die Beständigkeit suggerieren soll, doch seine Fingerknöchel am Lenkrad sind weiß angelaufen. In diesem Moment bricht etwas. Er öffnet die Tür, lässt den Wagen im Stau einfach stehen und beginnt einen Marsch durch eine Stadt, die ihn längst vergessen hat. Es ist der radikale Auftakt für Michael Douglas Film Falling Down, ein Werk, das 1993 die Leinwände erreichte und sofort einen Nerv traf, der bis heute, Jahrzehnte später, schmerzhaft nachbebt.
Der Mann, den alle nur D-Fens nennen, ist kein klassischer Bösewicht und erst recht kein Held. Er ist das Destillat einer bürgerlichen Erschöpfung. Regisseur Joel Schumacher zeichnete hier das Porträt eines Mannes, der sein ganzes Leben nach den Regeln gespielt hat, nur um festzustellen, dass das Spielbrett ohne sein Wissen ausgetauscht wurde. Er hat für die Rüstungsindustrie gearbeitet, er hat Steuern gezahlt, er war ein Rädchen im Getriebe der nationalen Sicherheit. Doch nun ist er arbeitslos, geschieden und durch eine einstweilige Verfügung von seiner Tochter getrennt. Er will nur nach Hause, zum Geburtstag seines Kindes, doch die Welt stellt sich ihm in den Weg. Zuerst ist es der Preis für eine Dose Limonade, dann eine Gruppe von Gangmitgliedern in einem verlassenen Park, schließlich die bürokratische Absurdität einer Baustelle, an der gar nicht gebaut wird. Jede Interaktion ist ein kleiner Nadelstich, bis die Summe der Verletzungen zu einer Lawine wird.
Es ist diese spezifische Form der Entfremdung, die den Film so zeitlos macht. Wer heute durch die Straßen von Berlin, London oder New York geht, erkennt die unterschwellige Gereiztheit wieder, die Foster in den Wahnsinn treibt. Es ist der Kontrast zwischen den glänzenden Versprechen der Moderne und der harten Realität des Verfalls. In den frühen Neunzigern war Los Angeles eine Stadt im Belagerungszustand, gezeichnet von den Unruhen nach dem Urteil im Fall Rodney King und einer tiefen wirtschaftlichen Rezession. Der Film fängt diesen Geisteszustand ein, indem er den urbanen Raum als ein Labyrinth aus Aggression und Ignoranz darstellt. Foster ist der Minotaurus in diesem Labyrinth, bewaffnet zuerst mit einem Baseballschläger, später mit einem ganzen Arsenal, das er seinen Gegnern abnimmt. Er wird zum Rächer für all jene, die sich im Supermarkt über falsche Preise ärgern oder sich von der Arroganz der Dienstleistungsgesellschaft herabgesetzt fühlen.
Die bittere Anatomie von Michael Douglas Film Falling Down
Hinter der vordergründigen Action verbirgt sich eine tiefere soziologische Studie über den Verlust von Privilegien. William Foster verkörpert den Zorn des weißen Mittelklasse-Mannes, der spürt, wie seine Vormachtstellung erodiert. Er versteht die Welt nicht mehr, in der ein Ladenbesitzer ihn nicht versteht oder in der er für sein Geld keinen Respekt bekommt. Es ist eine gefährliche Identifikationsfigur. Während das Publikum in den Kinosälen applaudierte, wenn Foster ein Fast-Food-Restaurant mit einer Maschinenpistole stürmte, weil das Frühstücksangebot um zwei Minuten überschritten war, übersah manch einer die Tragik. Foster ist kein Befreier. Er ist ein Relikt. Er ist die personifizierte Unfähigkeit, sich einer im Wandel befindlichen Gesellschaft anzupassen. Die Kamera von Andrzej Bartkowiak verstärkt dieses Gefühl der Isolation durch extreme Nahaufnahmen, die den Schweiß auf Fosters Stirn fast riechbar machen, und weite, staubige Panoramen, in denen der Mensch winzig und verloren wirkt.
Interessanterweise war die Produktion selbst von den realen Spannungen der Zeit überschattet. Während der Dreharbeiten brachen 1992 die Unruhen in Los Angeles aus, und das Team musste die Produktion für mehrere Tage unterbrechen. Diese Authentizität des Chaos sickerte in jede Pore des Zelluloids. Wenn Foster durch die Ruinen der Vorstädte wandert, sieht er nicht nur physischen Verfall, sondern den moralischen Bankrott eines Systems, das ihm einst Sicherheit versprach. Er begegnet einem Neonazi, der ihn für einen Gleichgesinnten hält, nur um festzustellen, dass sein eigener moralischer Kompass, so verzerrt er auch sein mag, diese Art von Hass nicht umfasst. Ich bin ein Amerikaner, sagt Foster stolz, doch das Amerika, das er meint, existiert nur noch in seinen verblassten Erinnerungen und auf alten Familienfotos.
Die schauspielerische Leistung von Michael Douglas ist hierbei der Anker, der die Geschichte davor bewahrt, in eine bloße Gewaltphantasie abzugleiten. Mit seinem militärisch kurzen Haarschnitt und dem steifen Gang vermittelt er eine Zerbrechlichkeit, die fast mitleiderregend ist. Man sieht in seinen Augen den Moment, in dem die Logik der Vernunft der Logik der Vergeltung weicht. Er spielt nicht einfach einen Amokläufer; er spielt einen Mann, der trauert. Er trauert um sein Leben, um seine Familie und um die Bedeutungslosigkeit, in die er verstossen wurde. Es ist eine Performance, die ohne die übliche Eitelkeit eines Hollywood-Stars auskommt und stattdessen die hässliche, ungeschminkte Frustration eines Jedermanns zeigt, der die Kontrolle verloren hat.
Die Gegenspieler-Rolle nimmt Robert Duvall als Sergeant Prendergast ein, ein Polizist an seinem letzten Arbeitstag. Prendergast ist das Spiegelbild zu Foster. Auch er hat Schläge eingesteckt, auch er leidet unter dem System und einer schwierigen häuslichen Situation. Doch während Foster sich entscheidet, die Welt brennen zu lassen, entscheidet sich Prendergast für die Empathie und die Pflicht. Dieser dualistische Aufbau erlaubt es dem Film, die Frage nach der individuellen Verantwortung zu stellen. Ist die Gesellschaft schuld am Wahnsinn des Einzelnen, oder ist der Wahnsinn eine Wahl? Prendergast erkennt in Foster Fragmente seiner eigenen Erschöpfung, was das Finale auf dem Pier von Santa Monica so emotional aufladbar macht. Es ist kein Kampf zwischen Gut und Böse, sondern zwischen zwei Arten, mit Schmerz umzugehen.
In der Retrospektive wirkt Michael Douglas Film Falling Down wie eine unheimliche Prophezeiung der heutigen politischen Polarisierung. Die Rhetorik der vergessenen Männer, die sich gegen ein System auflehnen, das sie nicht mehr repräsentiert, findet hier ihren filmischen Ursprung. Die Wut, die Foster antreibt, ist die gleiche Wut, die heute in sozialen Medien überkocht und politische Landschaften erschüttert. Der Film urteilt nicht plakativ; er zeigt die Konsequenzen einer Gesellschaft, die den sozialen Kleber verloren hat. Wenn die Institutionen versagen, wenn die Nachbarschaft zum Schlachtfeld wird und wenn die Arbeit keinen Wert mehr darstellt, bleibt nur noch die nackte Existenzangst.
Man kann die Szene im Golfclub nicht vergessen, in der Foster zwei ältere Herren erschreckt, die in ihrer abgeschotteten Idylle nichts von dem Elend außerhalb ihrer Zäune wissen wollen. Es ist ein Moment beißender Sozialkritik. Foster zerstört nicht nur physische Barrieren; er reißt die Maske der Ignoranz herunter. Doch der Preis dafür ist seine eigene Menschlichkeit. Je weiter er nach Hause kommt, desto mehr verliert er die Verbindung zu dem, was ein Zuhause eigentlich ausmacht. Ein Haus ist nur ein Gebäude, und eine Familie ist kein Besitz, den man mit Gewalt zurückfordern kann. Diese bittere Lektion lernt er erst, als es längst zu spät ist.
Die Musik von James Newton Howard unterstreicht diesen Abstieg mit einer Mischung aus mechanischen Rhythmen und melancholischen Streichern. Sie treibt die Handlung voran, lässt aber immer wieder Raum für die Stille der Verzweiflung. Es gibt keine triumphalen Fanfaren. Selbst wenn Foster seine kleinen Siege erringt, fühlen sie sich hohl an. Er bekommt seinen Burger, aber er sieht nicht aus wie auf dem Bild. Er bekommt seinen Weg durch den Park, aber er hinterlässt nur Blut und Trümmer. Der Film verweigert dem Zuschauer die einfache Katharsis. Man fühlt sich schmutzig beim Zusehen, ertappt bei der eigenen heimlichen Sympathie für einen Mann, der Grenzen überschreitet, die wir alle aus Höflichkeit oder Angst respektieren.
Letztlich bleibt die Frage, was von William Foster in uns allen steckt. Wie oft haben wir in einer Warteschlange gestanden und gespürt, wie der Druck im Hinterkopf steigt? Wie oft haben wir das Gefühl gehabt, dass die Welt uns etwas schuldet, das sie uns niemals geben wird? Die Brillanz des Drehbuchs von Ebbe Roe Smith liegt darin, diese alltäglichen Mikro-Aggressionen so zu steigern, dass sie die Grenze zum Absurden überschreiten. Es ist eine Warnung vor der Einsamkeit in der Masse. Wenn wir aufhören, einander als Menschen zu sehen und nur noch als Hindernisse auf unserem Weg nach Hause wahrnehmen, dann ist der Weg zum Abgrund nicht mehr weit.
Der Schauplatz am Ende ist bezeichnend: Ein Pier, der ins Nichts führt. Das weite Blau des Pazifiks bietet keine Flucht, nur eine Grenze. Foster steht dort, die Spielzeugpistole seiner Tochter in der Hand, ein Mann, der feststellen muss, dass er nicht der Held seiner eigenen Geschichte ist. Die Sonne geht unter über einer Stadt, die morgen genau so weitermachen wird wie heute, ungerührt von seinem kleinen, gewaltsamen Aufschrei. Er war nur eine Störung im Betriebsablauf, ein kurzer Stau auf der Autobahn des Lebens, der sich nach ein paar Stunden wieder auflöst.
Die Tragik liegt in der Erkenntnis, dass Foster tatsächlich glaubte, er würde etwas reparieren. In seinem Kopf war er der Ingenieur, der eine Fehlfunktion im System behebt. Doch am Ende war er nur ein weiterer Defekt. Die Gesellschaft, so marode sie auch sein mag, ist widerstandsfähiger als der Einzelne, der gegen sie anrennt. Sie absorbiert den Schock, räumt die Trümmer weg und schreibt einen Bericht. Was bleibt, ist das Bild eines Mannes, der zu viel wollte und am Ende alles verlor, weil er den Unterschied zwischen Gerechtigkeit und Rache nicht mehr kannte.
In einer Welt, die immer komplexer und unübersichtlicher wird, bleibt die Erzählung ein Mahnmal für die Zerbrechlichkeit der Zivilisation. Sie zeigt uns, dass die Ordnung, in der wir leben, nur ein dünner Firnis ist, der von gegenseitigem Verständnis und Geduld zusammengehalten wird. Wenn diese Fäden reißen, bleibt nur die Hitze, der Lärm und der unaufhaltsame Marsch eines Mannes, der eigentlich nur ein kühles Getränk wollte. Es ist eine Geschichte, die uns fragt, wer wir sind, wenn die Klimaanlage ausfällt und die Welt aufhört, uns zuzuhören.
Am Ende bleibt nur die Stille des Wassers, das gegen die Pfeiler des Piers schlägt, während die Lichter der Stadt in der Ferne zu flackern beginnen.
