In einem abgedunkelten Kinosaal in Frankfurt, es war das Frühjahr 1970, geschah etwas, das die deutsche Filmgeschichte bis heute wie ein dunkler Schatten begleitet. Die Luft war stickig, geschwängert vom Geruch von Popcorn und dem kalten Schweiß derer, die sich in die ersten Reihen gewagt hatten. Vorne auf der Leinwand vollzog sich eine Szenerie, die jenseits dessen lag, was das Publikum jener Zeit zu ertragen bereit war. Ein Mann im Priestergewand blickte mitleidlos auf eine junge Frau herab, während die Instrumente der Inquisition bereitgemacht wurden. In den Foyers der Lichtspielhäuser verteilten Platzanweiser bereits im Vorfeld kleine, weiße Papiertüten – ein Marketing-Gag, gewiss, aber einer mit bitterem Beigeschmack. Auf diesen Tüten prangte die Warnung, dass der Inhalt für den Fall gedacht sei, dass die physische Reaktion auf das Gezeigte die Beherrschung des Magens übersteige. Es war die Geburtsstunde eines Phänomens, das als Mark Of The Devil Movie in die Annalen des Horrors einging und die Frage aufwarf, wie weit Kunst gehen darf, bevor sie zur bloßen Zurschaustellung von Schmerz verkommt.
Hinter den Kulissen dieses Skandalfilms stand ein Mann namens Adrian Hoven, ein österreichischer Schauspieler und Regisseur, der sich vorgenommen hatte, die dunklen Kapitel der europäischen Hexenverfolgung mit einer Drastik zu zeigen, die den Zuschauer nicht mehr losließ. Er wollte keine historisierende Kostümklamotte schaffen, sondern die nackte Gewalt eines Systems bloßstellen, das im Namen des Glaubens die Menschlichkeit korrumpierte. Was er jedoch auslöste, war eine Debatte, die weit über die Ästhetik des Schreckens hinausging. In Deutschland, einem Land, das sich zwei Jahrzehnte nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs noch immer mit den Dämonen der eigenen Geschichte und der systemischen Grausamkeit auseinandersetzte, traf diese explizite Darstellung von Folter auf einen wunden Punkt. Die Zensurbehörden waren alarmiert, die Kritiker entsetzt, und doch strömten die Menschen in die Kinos, getrieben von einer Mischung aus voyeuristischer Neugier und dem tiefen Bedürfnis, die Abgründe der menschlichen Seele aus sicherer Entfernung zu betrachten.
Die Geschichte dieses Werkes ist untrennbar mit der Figur des Herbert Lom verbunden, der den Inquisitor Lord Cumberland mit einer Kälte spielte, die bis in die Knochen markte. Lom, ein erfahrener Mime, der später durch die „Pink Panther“-Filme Weltruhm erlangte, brachte eine Gravitas in die Produktion, die das Grauen erst glaubhaft machte. Es war die Diskrepanz zwischen seinem aristokratischen Auftreten und der Brutalität seiner Urteile, die das Publikum verstörte. Wenn er die Streckbank befahl, tat er dies mit der Beiläufigkeit eines Mannes, der eine Tasse Tee bestellt. Diese Darstellung verdeutlichte, dass das wahre Grauen nicht in den Spezialeffekten lag – die für damalige Verhältnisse erstaunlich realistisch waren –, sondern in der bürokratischen Kälte der Unterdrückung. Hier wurde Schmerz verwaltet, aktenkundig gemacht und als göttlicher Wille getarnt.
Das Erbe von Mark Of The Devil Movie in der modernen Kinokultur
Die Wirkung dieses Films hallte durch die Jahrzehnte und beeinflusste eine ganze Generation von Filmemachern, die später als Begründer des „Torture Porn“ oder des extremen Horrors bezeichnet wurden. Doch während moderne Produktionen oft nur auf den Schockeffekt setzen, versuchte die Geschichte rund um Cumberland und seinen jungen Gehilfen, gespielt von Udo Kier, eine moralische Ambivalenz zu zeichnen. Kier, der hier eine seiner ersten großen Rollen übernahm, verkörperte die Unschuld, die langsam durch das System vergiftet wird. Seine großen, blauen Augen spiegelten das Entsetzen des Zuschauers wider, als er erkannte, dass die Hexenprozesse weniger mit Religion als mit Macht, Gier und sexueller Unterdrückung zu tun hatten.
In den Archiven der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK) in Wiesbaden finden sich noch heute Berichte über die hitzigen Diskussionen, die das Werk auslöste. Man stritt darüber, ob die Darstellung der „Zungenzange“ oder das Auspeitschen einer nackten Frau einen pädagogischen Wert besitze oder lediglich die niedrigsten Instinkte bediene. Es war eine Zeit des Umbruchs. Die 68er-Bewegung hatte die alten moralischen Bastionen gestürmt, und das Kino wurde zum Schlachtfeld zwischen Tradition und einer neuen, radikalen Offenheit. In diesem Kontext war die visuelle Gewalt ein Akt der Rebellion, eine Zertrümmerung der bürgerlichen Idylle, die so oft über die Gräuel der Vergangenheit hinweggesehen hatte.
Die psychologische Mechanik des Ekels
Psychologen der Universität Mainz befassten sich Jahre später mit der Frage, warum Menschen sich freiwillig solchen Qualen aussetzen. Es ist das Paradoxon des Schreckens: Die sichere Umgebung des Kinos erlaubt es uns, Grenzfahrungen zu machen, ohne selbst in Gefahr zu sein. Der Ekel dient dabei als Schutzmechanismus, aber auch als Bestätigung der eigenen moralischen Integrität. Wer wegsieht, beweist sich selbst, dass er noch fähig ist zu fühlen. Wer hinsieht, sucht vielleicht nach einer Antwort auf die Frage, wie viel Leid ein Mensch ertragen kann, bevor er zerbricht.
Diese Filme fungieren als Ventile für kollektive Ängste. In den frühen 1970er Jahren saß das Trauma der autoritären Strukturen noch tief in den Knochen der Gesellschaft. Die filmische Aufarbeitung der Inquisition war ein verschlüsselter Kommentar auf die Willkür der Justiz und die Ohnmacht des Einzelnen gegenüber dem Staatsapparat. Es ging nicht nur um Blut, sondern um die Ohnmacht. Wenn die Kamera auf das Gesicht eines Opfers zoomte, suchte sie nicht nur den Schmerz, sondern den Moment, in dem die Hoffnung stirbt. Das ist die eigentliche Gewalt, die in diesen Bildern wohnt.
Die Produktion selbst war von Spannungen geprägt. Hoven und sein Team arbeiteten unter Zeitdruck und mit begrenzten Mitteln in den idyllischen Landschaften Österreichs, was einen bizarren Kontrast zum Inhalt darstellte. Die Schönheit der Alpenkulisse und die Grausamkeit der Folterkammern bildeten eine unheimliche Symbiose. Es ist dieses Spiel mit Gegensätzen, das den Film über den Status eines billigen Ausbeutungsstreifens hob. Man spürte, dass hier Menschen am Werk waren, die etwas zu sagen hatten, auch wenn sie es mit dem Vorschlaghammer taten.
Heute, im Zeitalter digitaler Perfektion, wirken die Effekte von damals fast handwerklich und archaisch. Doch gerade diese Haptik verleiht der Erzählung eine beunruhigende Körperlichkeit. Man sieht das künstliche Blut, man erkennt die Prothesen, und doch fühlt es sich realer an als die sterile CGI-Gewalt heutiger Blockbuster. Es ist die Unvollkommenheit, die uns daran erinnert, dass hinter jedem Bild echte Menschen standen, die versuchten, das Unaussprechliche darzustellen.
Die Rezeption im Ausland war ebenso gespalten. Während man in den USA vor allem das Marketing mit den Kotztüten feierte und den Film als „The Bloodiest Film Ever Made“ bewarb, sah man in Europa eher den kulturhistorischen Kontext. In Großbritannien wurde das Werk massiv gekürzt, in anderen Ländern gänzlich verboten. Diese Zensurgeschichte trug nur zum Mythos bei. Es wurde zu einer Mutprobe, das ungeschnittene Original zu sehen, zu einem geheimen Wissen unter Cineasten, die sich in verrauchten Hinterzimmern über die extremsten Szenen austauschten.
Es bleibt die Frage nach der Verantwortung des Künstlers. Darf man Leid so explizit zeigen, dass es die Grenze zum Entertainment überschreitet? Der Mark Of The Devil Movie gab darauf keine eindeutige Antwort. Er lieferte stattdessen ein visuelles Dokument der menschlichen Kapazität zur Grausamkeit. Wenn man die alten Rezensionen liest, erkennt man eine tiefe Verunsicherung. Man wollte das Werk hassen, konnte sich seiner Wirkung aber nicht entziehen. Es war wie ein Autounfall, bei dem man nicht wegsehen kann – eine bittere Lektion über unsere eigene Natur.
In einem kleinen Archiv in München lagert heute eine der Originalkopien. Wenn man die Filmdosen öffnet, riecht es nach Essig und altem Zelluloid. Das Material ist spröde geworden, die Farben sind verblasst. Doch wenn das Licht des Projektors durch den Film fällt, erwachen die Schatten wieder zum Leben. Man sieht die Angst in den Augen der Komparsen, man hört das Knacken der fiktiven Knochen, und man begreift, dass dieses Stück Kinogeschichte mehr war als nur ein Skandal. Es war ein Spiegel, den man einer Gesellschaft vorhielt, die sich gerade erst mühsam aus den Trümmern ihrer eigenen totalitären Vergangenheit erhoben hatte.
Die Menschen, die damals schreiend aus dem Kino liefen, sind heute Großeltern. Vielleicht haben sie die kleinen weißen Tüten längst vergessen, doch das Unbehagen, das diese Bilder auslösten, ist geblieben. Es ist das Unbehagen über die Erkenntnis, dass die Grenze zwischen Zivilisation und Barbarei hauchdünn ist. Ein Richter, ein Gesetz, eine falsche Anschuldigung – mehr braucht es nicht, um die Welt in eine Folterkammer zu verwandeln.
Der Vorhang fällt, das Licht im Saal geht an, und man tritt hinaus auf die Straße. Die Geräusche der Stadt wirken plötzlich fremd, fast schon zu laut nach der Stille der Leinwandquälerei. Man atmet tief durch, spürt den kühlen Wind im Gesicht und ist dankbar für die Normalität. Doch irgendwo im Hinterkopf bleibt dieses eine Bild zurück, dieser eine Moment des absoluten Schmerzes, der uns daran erinnert, dass die Geschichte keine gerade Linie nach oben ist, sondern ein Kreis, der uns immer wieder an unsere dunkelsten Orte zurückführen kann.
Man blickt auf die vorbeiziehenden Passanten und fragt sich unwillkürlich, wer von ihnen in einer anderen Zeit den Richter gegeben hätte und wer auf dem Karren zum Scheiterhaufen gesessen hätte. Die Antwort liegt in der Stille zwischen den Herzschlägen verborgen. Es ist die Stille, die bleibt, wenn die letzte Schreie auf der Leinwand verhallt sind und nur noch das Surren des leeren Projektors den Raum füllt.
