the love of god damien hirst

Das Licht in der Black Cube Galerie in London war im Jahr 2007 so präzise gesetzt, dass der Raum selbst zu verschwinden schien. Inmitten dieser künstlichen Schwärze schwebte ein Objekt, das die Grenze zwischen religiöser Reliquie und obszönem Reichtum nicht nur überschritt, sondern auslöschte. Wer davor stand, sah zuerst nicht den Tod, sondern ein blendendes, fast aggressives Funkeln. Ein menschlicher Schädel aus dem 18. Jahrhundert, abgegossen in Platin und besetzt mit 8.601 lupenreinen Diamanten, starrte aus hohlen Augenhöhlen zurück, in denen zwei riesige, birnenförmige Steine saßen. Es war der Moment, in dem die Kunstwelt den Atem anhielt, konfrontiert mit dem ultimativen Memento Mori der Moderne: The Love Of God Damien Hirst. Die Stille im Raum wurde nur durch das leise Surren der Klimaanlage unterbrochen, während die Besucher versuchten, den Wert von etwa 50 Millionen Pfund in einem einzigen Anblick zu fassen.

Es war die Geburtsstunde eines Mythos, der weit über die Grenzen des Kunstmarktes hinausreichte. Damien Hirst, der einstige Enfant terrible der Young British Artists, hatte ein Werk geschaffen, das den Tod nicht mehr nur dokumentierte, wie er es mit seinen in Formaldehyd eingelegten Haien getan hatte. Er hatte den Tod dekoriert. Er hatte ihn so teuer gemacht, dass er unerträglich wurde. Die Geschichte dieses Objekts ist keine Chronik von Materialwerten oder Auktionsrekorden, sondern eine Erzählung über unsere kollektive Angst vor dem Ende und den verzweifelten Versuch, diese Angst mit schierer Materie zu betäuben.

Wer war der Mann, dessen Zähne in diesem Platinmodell stecken? Forensische Untersuchungen ergaben, dass der Schädel einem etwa 35-jährigen Europäer gehörte, der zwischen 1720 und 1810 gelebt hatte. Ein namenloser Mensch, dessen sterbliche Überreste in einem Kuriositätenladen im Londoner Stadtteil Islington gelandet waren. Hirst kaufte ihn, ließ ihn scannen und goss ihn neu. Der ursprüngliche Besitzer hatte wahrscheinlich nie in seinem Leben einen Diamanten gesehen, geschweige denn besessen. Nun trug er das Gewicht von 1.106 Karat auf seiner Stirn. Diese Diskrepanz zwischen dem einfachen Leben eines unbekannten Toten und der astronomischen Summe seiner künstlerischen Reinkarnation bildet das moralische Rückgrat der gesamten Arbeit.

Die Ökonomie des Unvergänglichen und The Love Of God Damien Hirst

In den Wochen nach der Enthüllung drehte sich die Debatte kaum um Ästhetik. Man sprach über Geld. Die Summe von 50 Millionen Pfund war damals der höchste Preis, der je für ein Werk eines lebenden Künstlers verlangt wurde. Es war eine Zeit des Exzesses, kurz bevor die globale Finanzkrise die gläsernen Türme von Canary Wharf erschüttern sollte. Hirst selbst war Teil des Konsortiums, das das Werk schließlich kaufte – ein Geniestreich oder ein verzweifelter Akt der Marktmanipulation, je nachdem, wen man fragte. Das Werk wurde zum Symbol für eine Ära, in der Kunst weniger als Ausdruck menschlicher Erfahrung und mehr als alternative Währung fungierte.

Die Herstellung war ein industrieller Kraftakt. Ein Team von Juwelieren unter der Leitung von Bentley & Skinner verbrachte Monate damit, jeden einzelnen Diamanten von Hand zu fassen. Es gab keinen Millimeter auf der Oberfläche des Schädels, der nicht von Licht reflektiert wurde. Sogar die Unterseite und die Innenseiten der Augenhöhlen waren besetzt. Es war eine handwerkliche Besessenheit, die an die mittelalterliche Goldschmiedekunst erinnerte, an Reliquiare, die die Gebeine von Heiligen umschlossen. Doch hier gab es keinen Heiligen, nur die kühle Präzision eines modernen Marktes, der die Unendlichkeit kaufen wollte.

Der Preis der Unsterblichkeit

Kritiker wie Brian Sewell oder die Redakteure des Guardian sahen darin das Ende der Kunst, wie wir sie kannten. Sie sahen eine Leere, die mit Brillanten gefüllt worden war. Doch genau in dieser Leere lag die eigentliche Kraft. Wenn man den Schädel betrachtet, blickt man in einen Spiegel. Die Diamanten reflektieren nicht nur das Licht, sondern auch das Gesicht des Betrachters. Man sieht sich selbst im Angesicht des Todes, aber es ist ein glamouröser Tod, ein Tod, der für die Ewigkeit konserviert wurde. In einer säkularen Gesellschaft, die den Glauben an ein Jenseits weitgehend verloren hat, tritt das Kapital an die Stelle der Gnade. Wenn wir nicht in den Himmel kommen können, wollen wir wenigstens in Platin gegossen werden.

In Deutschland, einem Land mit einer tiefen Tradition der Vanitas-Malerei, wurde das Werk mit einer Mischung aus Faszination und Skepsis aufgenommen. Die alten Meister des Barock malten faulende Äpfel und brennende Kerzen, um an die Vergänglichkeit zu erinnern. Hirst kehrte dieses Prinzip um. Er nahm das Symbol der Vergänglichkeit und machte es physisch unzerstörbar. Platin korrodiert nicht. Diamanten sind, wie das Marketingversprechen sagt, für immer. Es ist der ultimative Protest gegen den biologischen Zerfall, ein technokratischer Triumph über das Grab.

Die menschliche Sehnsucht nach dem Monumentalen

Warum zieht uns das Makabre so an? In der Psychologie spricht man oft von der Terror-Management-Theorie. Sie besagt, dass ein Großteil der menschlichen Kultur ein Abwehrmechanismus gegen die lähmende Erkenntnis der eigenen Sterblichkeit ist. Wir bauen Kathedralen, schreiben Epen und sammeln Reichtümer, um eine Spur zu hinterlassen, die uns überdauert. Hirsts glitzerndes Objekt ist die ehrlichste und zugleich grausamste Form dieser Abwehr. Es zeigt uns, dass selbst der kostbarste Schmuck der Welt nur auf einem Knochengerüst ruht.

Der Titel selbst ist ein Zitat von Hirsts Mutter. Sie soll ihn einmal gefragt haben: „For the love of God, what are you going to do next?“ Diese banale, mütterliche Verzweiflung über die Eskapaden ihres Sohnes wurde zum Namen für eines der meistdiskutierten Kunstwerke des 21. Jahrhunderts. Es verbindet das Profane mit dem Sakralen. Es stellt die Frage, was wir im Namen Gottes – oder im Namen dessen, was uns heute heilig ist – zu tun bereit sind. Für Hirst war es der Versuch, den Tod zu besiegen, indem er ihn in ein Spektakel verwandelte.

Es gab Momente in der Ausstellungshistorie des Schädels, in denen die Sicherheit wichtiger war als die Kunst. In der Rijksmuseum-Ausstellung in Amsterdam wurde das Objekt unter Bedingungen bewacht, die man sonst nur von Staatsbesuchen kannte. Polizisten mit automatischen Waffen flankierten den Eingang. Die Besucher wurden einzeln durch Schleusen geführt. Diese Aura der Gefahr verstärkte nur den Eindruck, dass man hier nicht nur ein Kunstwerk sah, sondern ein Artefakt von unermesslicher Macht. Es war, als hätte die schiere Konzentration von Reichtum dem Objekt eine eigene Schwerkraft verliehen.

Man muss sich die Arbeit der Schleifer vorstellen, die Tausende von Steinen so kalibrieren mussten, dass sie die anatomischen Nuancen eines menschlichen Kiefers nachzeichneten. Es war eine Arbeit gegen die Zeit und gegen die Natur. Jeder Stein musste perfekt sitzen, jede Fassung stabil sein. Es war eine Form von Gebet, eine meditative Hingabe an eine Aufgabe, die in ihrer Absurdität fast schon wieder poetisch wirkte. Während die Welt draußen über Gier und Dekadenz debattierte, saßen in einer Werkstatt Menschen über Lupen und Pinzetten und fügten Partikel der Ewigkeit zusammen.

Die Reaktion des Publikums war stets gespalten. Manche empfanden eine tiefe spirituelle Erschütterung, eine Konfrontation mit der eigenen Existenz, die sie so nicht erwartet hatten. Andere sahen nur den Kitsch, die Übertreibung, das Brüllen eines Künstlers, der Angst hatte, in Vergessenheit zu geraten. Doch egal auf welcher Seite man stand, man konnte sich der Präsenz des Objekts nicht entziehen. Es forderte Aufmerksamkeit. Es verlangte, dass man eine Position bezog. Es war ein visuelles Ausrufezeichen in einer Welt voller Fragezeichen.

In den Jahren seit seiner Entstehung ist es ruhiger um den diamantenen Schädel geworden. Er wird seltener ausgestellt, ruht oft in gesicherten Lagerräumen, weit weg von den neugierigen Blicken der Öffentlichkeit. Doch seine Wirkung hält an. Er hat die Art und Weise verändert, wie wir über den Wert von Kunst denken. Er hat gezeigt, dass ein Werk gleichzeitig eine Provokation, eine Investition und eine tiefe philosophische Meditation sein kann. Er bleibt ein unbequemes Objekt, weil er uns daran erinnert, dass wir am Ende alle nur Knochen sind, egal wie hell wir in der Sonne funkeln.

Gegen Ende einer Ausstellung im Jahr 2012 in der Tate Modern beobachtete ich einen älteren Mann, der lange vor dem Glaskasten verharrte. Er trug einen abgetragenen Mantel und wirkte wie jemand, der sich zufällig in die Galerie verirrt hatte. Er betrachtete das Funkeln nicht mit Gier, sondern mit einer seltsamen Melancholie. Nach einer Weile flüsterte er fast unhörbar, dass es traurig sei, so viel Licht auf etwas zu werfen, das eigentlich die Dunkelheit der Erde verdient hätte. Es war ein Moment der Klarheit, der die gesamte Aufregung um Preise und Platin beiseite schob.

Die Geschichte endet nicht mit einem Verkauf oder einem neuen Rekord. Sie endet in dem Moment, in dem das Licht im Ausstellungsraum gelöscht wird. Wenn die Strahler erlöschen, bleiben die Diamanten dunkel. Sie brauchen eine externe Quelle, um zu scheinen. Ohne uns, ohne unseren Blick und unsere Projektionen, ist der Schädel nur ein schweres, kaltes Stück Metall in der Finsternis. Er wartet darauf, dass wieder jemand den Raum betritt, um ihm Bedeutung zu verleihen, um sich in seinen geschliffenen Facetten zu spiegeln und für einen kurzen Augenblick zu vergessen, dass auch sein eigenes Licht irgendwann verblassen wird.

Ein Kind stand einmal vor dem Gehäuse und fragte seine Mutter, ob der Mann darin nun ein König sei. Die Mutter lachte kurz auf und sagte, nein, er sei jetzt nur noch schön. Das ist vielleicht die treffendste Beschreibung für das Erbe von The Love Of God Damien Hirst. Es ist die Transformation des Schrecklichen in das Schöne, die Verwandlung des Endgültigen in das Unendliche. Es ist ein Denkmal für unseren Wunsch, nicht einfach nur zu verschwinden, sondern als etwas Blendendes in Erinnerung zu bleiben, selbst wenn von uns nichts weiter übrig ist als die Form unserer Sehnsucht.

Am Ende bleibt nur die Oberfläche, so glatt und perfekt, dass kein Schmerz in sie eindringen kann. Wir suchen in den tausenden Facetten nach einer Antwort auf die Frage, was nach uns kommt, und finden doch nur unser eigenes, verzerrtes Gesicht. Es ist ein einsames Kunstwerk, isoliert durch seinen eigenen Wert, gefangen in einem Kokon aus Sicherheit und Prestige. Und doch spricht es zu uns in einer Sprache, die wir alle verstehen: die Sprache des Verlusts, verpackt in das Versprechen von Beständigkeit.

Wenn man heute durch die Straßen von London geht, vorbei an den Orten, an denen Damien Hirst seine ersten Erfolge feierte, wirkt die Aufregung von damals seltsam fern. Die Welt hat sich weitergedreht, neue Krisen haben die alten abgelöst. Aber irgendwo in einem Tresor oder hinter dickem Panzerglas wartet dieser Schädel. Er ist geduldig. Er hat alle Zeit der Welt. Er braucht kein Fleisch, keine Atemzüge und keine Träume mehr. Er hat alles, was er braucht, in seinen zehntausend kleinen Prismen eingefangen und hält es fest, als gäbe es kein Morgen.

Ein letzter Blick zurück auf das Objekt zeigt nicht den Ruhm, sondern die Stille. Die leeren Augenhöhlen sind nun Tore zu einer anderen Dimension der Wahrnehmung. Es ist kein Schrei mehr, es ist ein langes, leuchtendes Ausatmen. In der absoluten Dunkelheit des Lagers, ohne Zeugen und ohne Kameras, existiert er weiter, ein stummes Zeugnis für den Moment, in dem wir versuchten, den Tod mit Licht zu blenden.

Es bleibt das Bild des namenlosen Mannes, dessen wahre Geschichte wir nie erfahren werden, und der doch zum am meisten betrachteten Toten unserer Zeit wurde. Sein Schweigen ist nun mit Diamanten gepflastert. Vielleicht ist das die einzige Art von Liebe, die wir einem Unbekannten am Ende noch entgegenbringen können – ihn in ein Licht zu hüllen, das niemals ausgeht. Wir verlassen den Raum, und der Schädel bleibt zurück, ein funkelnder Anker in der Zeit, der uns nachsieht, bis die Tür ins Schloss fällt.