Es gibt diesen einen Moment im ersten der beiden Filmes Sex And The City, in dem Carrie Bradshaw ihr gesamtes Archiv an Designerkleidung sichtet, um zu entscheiden, was mit in die neue, luxuriöse Wohnung mit Mr. Big darf. Ihre drei besten Freundinnen sitzen auf dem Boden, trinken Champagner und halten Schilder mit der Aufschrift „Take“ oder „Toss“ hoch. Die meisten Zuschauer sahen darin die ultimative Verwirklichung weiblicher Solidarität und modischer Selbstbestimmung. Doch wer genau hinsieht, erkennt das genaue Gegenteil. Es war der Moment, in dem die Serie ihre Seele an den Konsumterror verlor und die tiefgründige Dynamik zwischen vier komplexen Frauen durch eine glitzernde Schablone ersetzte. Was als mutiges Porträt von Single-Frauen in ihren Dreißigern begann, die über Sex, Macht und Einsamkeit sprachen, mutierte auf der Leinwand zu einer gigantischen Dauerwerbesendung für Luxusmarken. Man glaubt oft, diese Produktionen hätten das Erbe der Serie gekrönt, aber in Wahrheit haben sie es demontiert.
Die Serie war im Kern eine anthropologische Studie über Manhattan. Sie war schmutzig, sie war manchmal schmerzhaft ehrlich und sie zeigte Frauen, die trotz ihrer Privilegien mit existenziellen Fragen rangen. Die Kinofassungen hingegen verwandelten diese Frauen in Karikaturen ihrer selbst. Carrie wurde zur egozentrischen Braut, die wegen eines geplatzten Termins beim Standesamt ihr gesamtes Umfeld in Geiselhaft nahm. Miranda, einst die schärfste Kritikerin patriarchaler Strukturen, wurde zur entschuldigenden Ehefrau degradiert. Charlotte erstarrte in einer neurotischen Mutterrolle und Samantha wurde zur Pointe für Witze über das Altern herabgestuft. Das ist das Problem, wenn man ein narratives Format, das von der Entwicklung lebt, in ein zweistündiges Spektakel presst, das nur noch den Status Quo der Marke feiern will. Der Fokus verschob sich von der Frage, wie man als Frau in einer feindseligen Welt autonom bleibt, hin zu der Frage, welche Handtasche man dabei trägt.
Der Verrat der Filmes Sex And The City an der Realität
Die Diskrepanz zwischen der ursprünglichen Vision von Darren Star und der filmischen Umsetzung unter Michael Patrick King ist frappierend. Während die Serie noch den Mut besaß, Carrie am Ende einer Episode allein und unglücklich in einer verregneten Straße stehen zu lassen, verlangten die Filmes Sex And The City nach dem absoluten Happy End, koste es, was es wolle. Dieser Drang zur Harmonisierung ist Gift für jede gute Geschichte. Besonders deutlich wurde das im zweiten Teil, der 2010 in die Kinos kam. Die Entscheidung, die Handlung nach Abu Dhabi zu verlegen, war kein kreativer Geniestreich, sondern eine Bankrotterklärung. Man nahm vier Frauen, deren gesamte Identität mit dem Asphalt von New York verknüpft war, und setzte sie in eine künstliche Wüstenwelt, die nur dazu diente, orientalistische Klischees zu bedienen und noch mehr Outfits in noch kürzerer Zeit zu präsentieren.
Kritiker wie die renommierte US-Journalistin Lindy West wiesen damals zu Recht darauf hin, dass die Empathie für die Charaktere in diesem Moment vollständig verdampfte. Es ging nicht mehr um die Probleme von Frauen, sondern um die Privilegien von Millionärinnen, die sich über den Mangel an gutem Service im Nahen Osten beschweren. Das ist der Punkt, an dem die Marke ihre Relevanz für das echte Leben verlor. Wenn man die Filme heute sieht, wirken sie wie Relikte einer Ära des ungebremsten Exzesses, die kurz vor der Weltwirtschaftskrise ihren Zenit erreichte. Sie feierten eine Oberflächlichkeit, die die Serie zuvor oft hinterfragt hatte. Man darf nicht vergessen, dass Carrie in der Serie zeitweise pleite war, weil sie ihr gesamtes Geld für Schuhe ausgegeben hatte – ein Moment der Schwäche und der Fehlbarkeit. In den Filmen scheint Geld keine Rolle mehr zu spielen, es regnet vom Himmel wie Konfetti bei einer Parade, was jede Spannung im Keim erstickt.
Die Karikatur der Samantha Jones
Ein besonders schmerzhafter Aspekt dieser filmischen Ära ist die Behandlung von Samantha Jones. In der Serie war sie die radikalste Figur, eine Frau, die ihre Sexualität ohne Scham lebte und sich weigerte, sich den gesellschaftlichen Erwartungen an ihr Alter oder ihren Beziehungsstatus zu beugen. Die Filme machten aus ihr eine Frau, die ständig peinliche sexuelle Anspielungen macht, die selbst für eine Teenager-Komödie zu flach wären. Man denke an die Szenen in der Wüste, in denen sie mit Hormonpillen jongliert und Einheimische beschimpft. Das war keine Emanzipation, das war die Lächerlichmachung einer Ikone. Kim Cattrall selbst schien das zu spüren, was letztlich wohl auch zu ihrem Rückzug aus dem Franchise führte. Sie verstand, dass ihre Figur zu einem Gimmick verkommen war, das nur noch dazu diente, die Lücken zwischen den Mode-Montagen zu füllen.
Man könnte einwenden, dass Kino nun mal Eskapismus ist. Warum sollte man nicht zwei Stunden lang in einer Welt aus Seide und Manolo Blahniks schwelgen dürfen? Das Argument ist legitim, greift aber zu kurz. Guter Eskapismus erfordert eine emotionale Verankerung. Wenn die Charaktere jedoch nur noch als Kleiderständer fungieren, bricht die Verbindung zum Publikum ab. Wir schauen nicht zu, weil wir die Kleider kaufen wollen – zumindest war das nicht der ursprüngliche Grund. Wir schauten zu, weil wir uns in den neurotischen Selbstgesprächen von Carrie wiederfanden. Als die Kinoleinwand diese Intimität durch schiere Größe und Prunk ersetzte, blieb nur noch eine hohle Hülle übrig. Die Filme suggerierten, dass Probleme mit einem Diamantring oder einem neuen begehbaren Kleiderschrank gelöst werden können. Damit wurde das ursprüngliche Versprechen der Serie, dass Freundschaft die einzige Konstante in einer chaotischen Welt ist, durch die Logik des Warenfetischismus ersetzt.
Wenn Mode die Handlung frisst
Ein Blick auf die Produktionskosten zeigt die Verschiebung der Prioritäten. Das Budget für die Kostüme stieg in astronomische Höhen, während die Drehbücher immer dünner wurden. Die Kostümbildnerin Patricia Field, die in der Serie Geniales leistete, indem sie High Fashion mit Second-Hand-Stücken mischte, wurde in den Filmen dazu gedrängt, fast ausschließlich High-End-Designer zu zeigen. Das Ergebnis war eine visuelle Überreizung, die den Blick von den schauspielerischen Leistungen ablenkte. Es gab Szenen, in denen man sich fragte, ob man einen Spielfilm sieht oder einen überlangen Werbespot für ein Luxus-Kaufhaus. Die Kleidung erzählte keine Geschichte mehr, sie war die Geschichte.
Das ist eine gefährliche Entwicklung für jedes kulturelle Phänomen. Wenn die Ästhetik die Substanz überholt, beginnt der Zerfall. In der Serie war Carries Tutu ein Symbol für ihre Eigenwilligkeit und ihre Verbindung zum rauen New York. Im Film wurde ihr Brautkleid von Vivienne Westwood zu einem Plot-Device, um das herum die gesamte erste Hälfte konstruiert wurde. Die Kleidung war nicht mehr Ausdruck der Persönlichkeit, sondern das Ziel der Reise. Das ist nun mal die Logik des Blockbuster-Kinos: Alles muss größer, glänzender und teurer sein. Doch bei einer Geschichte, die von der Feinheit der menschlichen Beziehungen lebt, führt dieses „Mehr“ unweigerlich zu einem „Weniger“ an Tiefe. Die Zuschauer merkten das, auch wenn die Einspielergebnisse zunächst etwas anderes sagten. Die kulturelle Halbwertszeit der Filme ist im Vergleich zur Serie verschwindend gering.
Die Zerstörung des Carrie-Mythos
Carrie Bradshaw war immer eine streitbare Figur. Sie war oft egoistisch, irrational und manchmal eine schlechte Freundin. Aber genau das machte sie menschlich. Man konnte mit ihr diskutieren, man konnte sie hassen und sie im nächsten Moment wieder lieben. Die filmische Umsetzung raubte ihr diese Komplexität. Sie wurde zur ultimative „Final Girl“ des romantischen Konsumismus. Ihr Schmerz über die geplatzte Hochzeit wurde nicht als tiefe existenzielle Krise inszeniert, sondern als ein Hindernis auf dem Weg zur perfekten Penthouse-Existenz. Die Art und Weise, wie sie Big am Ende doch wieder verzieh, nur weil er ihr einen Kleiderschrank baute, war ein Schlag ins Gesicht für alle, die gehofft hatten, sie hätte aus ihren Fehlern der Vergangenheit gelernt.
Es ist eine bittere Ironie, dass eine Marke, die das Singledasein feierte, so besessen davon wurde, jede Frau unter die Haube zu bringen oder in einer stabilen, langweiligen Langzeitbeziehung zu zeigen. Die Filme hatten Angst vor der Stille und vor der Einsamkeit, die in der Serie so oft thematisiert wurden. In der Wüste von Abu Dhabi gab es keinen Raum für die leisen Töne, die Sex and the City einst ausmachten. Stattdessen gab es Karaoke-Auftritte und flache Witze über kulturelle Unterschiede. Es war der Moment, in dem die Serie endgültig zu dem wurde, was ihre Kritiker ihr immer fälschlicherweise vorgeworfen hatten: oberflächlich, materiell und politisch taub.
Es ist nun mal so, dass manche Geschichten nicht für die große Leinwand gemacht sind. Die Magie dieser vier Frauen lag im Wöchentlichen, im Alltäglichen, im Austausch am Frühstückstisch über die Katastrophen der letzten Nacht. Wenn man das in einen Event verwandelt, geht die Unmittelbarkeit verloren. Die Kinofilme waren kein Geschenk an die Fans, sondern eine Lektion darin, wie man eine geliebte Marke so lange melkt, bis sie ihre Identität verliert. Sie haben uns gelehrt, dass man mit genug Tüll und Champagner fast jede Leere füllen kann, aber sie haben uns auch gezeigt, dass wahre Verbundenheit nicht im Luxusressort entsteht, sondern in den dreckigen Ecken des Lebens, die im Kino keinen Platz mehr fanden.
Wahre Ikonen sterben nicht an mangelndem Erfolg, sondern an der vollständigen Abwesenheit von Reibungsflächen in einer Welt aus reinem Hochglanz.
