In einem abgedunkelten Studio im Tokioter Stadtteil Shinjuku saß ein Mann Mitte sechzig vor einem Bildschirm und starrte auf eine einzelne Linie. Es war Hideaki Anno, ein Regisseur, dessen Name für eine ganze Generation von Melancholikern und Träumern zum Synonym für eine unheilbare seelische Wunde geworden war. Das blaue Licht des Monitors spiegelte sich in seiner Brille, während er die Millimeterarbeit einer digitalen Animation begutachtete, die das Ende einer Ära einläuten sollte. Draußen auf den Straßen ahnten die Menschen nicht, dass dieser erschöpfte Schöpfer gerade dabei war, das Schicksal eines Jungen namens Shinji Ikari zu besiegeln, der seit über fünfundzwanzig Jahren in den Köpfen von Millionen Menschen lebte. Es war der Moment, in dem die Produktion von evangelion: 3.0 1.0 thrice upon a time eine fast schon religiöse Schwere erreichte, ein Kraftakt gegen die eigene Depression und gegen die Erwartungen einer Fangemeinde, die das Loslassen nie gelernt hatte.
Diese Geschichte begann eigentlich schon 1995, in einem Japan, das nach dem Platzen der Bubble-Economy und dem Giftgasanschlag in der Tokioter U-Bahn traumatisiert war. Ein verstörter Junge in einem riesigen Roboter wurde zur Chiffre für eine Jugend, die sich in ihren Zimmern einschloss und den Kontakt zur Außenwelt mied. Doch was als Science-Fiction-Spektakel startete, fraß sich schnell durch die Schichten der menschlichen Psyche. Es ging nie um die Kämpfe gegen monströse Wesen, sondern um die Unfähigkeit, geliebt zu werden, ohne verletzt zu werden. Wer diese Welt betrat, suchte keine Action; man suchte eine Bestätigung dafür, dass es okay war, sich kaputt zu fühlen. Ebenfalls in den Schlagzeilen: Warum Martin Scorsese das wahre Kino rettet und was wir daraus lernen können.
Jahre vergingen, in denen die Serie zu einem kulturellen Monolithen heranwuchs. In Deutschland saßen Jugendliche in den frühen Zweitausendern vor klobigen Röhrenmonitoren und warteten Stunden darauf, dass eine einzige Episode über langsame Leitungen heruntergeladen war. Die grobkörnigen Bilder erzählten von einer Einsamkeit, die universell war. Dann kamen die neuen Filme, die alles versprachen und die Zuschauer doch jahrelang im Ungewissen ließen. Die Wartezeit auf das Finale wurde zu einer eigenen Form von Askese. Es war eine Zeitspanne, in der Kinder zu Erwachsenen wurden, Ehen geschlossen und wieder geschieden wurden, während die Figuren auf der Leinwand in ihrer ewigen Jugend und ihrem ewigen Leid gefangen blieben.
Der Fluch der Ewigkeit und evangelion: 3.0 1.0 thrice upon a time
Die Arbeit an diesem letzten Kapitel glich einer öffentlichen Exhumierung der eigenen Vergangenheit. Anno, der oft offen über seine klinische Depression sprach, musste in die Ruinen seines eigenen Werks zurückkehren, um es endgültig niederzureißen. Das ist die Grausamkeit des Erfolgs: Man wird zum Gefangenen seiner eigenen Schöpfung. In Japan gibt es den Begriff des Otaku, jener leidenschaftlichen Fans, die sich so tief in fiktive Welten flüchten, dass die Realität verblasst. Das Finale war kein Geschenk an diese Menschen, sondern eine sanfte, aber bestimmte Ohrfeige. Es forderte sie auf, den Kinosaal zu verlassen und in die echte Welt zu treten, so schmerzhaft diese auch sein mochte. Um das größere Bild zu sehen, lesen Sie den ausgezeichneten Analyse von Rolling Stone Deutschland.
Die Produktion war von Verzögerungen geprägt, die fast schon mythische Ausmaße annahmen. Zwischen dem vorletzten Teil und dem großen Finale vergingen fast neun Jahre. In dieser Zeit suchte der Schöpfer Zuflucht in anderen Projekten, drehte einen Realfilm über eine Godzilla-Katastrophe, die als Parabel auf das Versagen der Bürokratie nach Fukushima gelesen wurde. Es schien, als wollte er die Rückkehr zu Shinji und den anderen Piloten so lange wie möglich hinauszögern. Doch das Monster seiner Jugend ließ sich nicht abschütteln. Es forderte seinen Tribut, eine endgültige Antwort auf die Frage, ob Heilung überhaupt möglich ist.
In den Büros von Studio Khara wurde mit einer Akribie gearbeitet, die an Wahnsinn grenzte. Jede Kameraeinstellung, jede Schattierung auf der Haut der Charaktere musste eine Bedeutung tragen. Es ging darum, eine Sprache zu finden, die über das Visuelle hinausgeht. Wenn man die Bilder heute betrachtet, spürt man die Last der Jahrzehnte. Es ist eine Ästhetik des Abschieds, die sich durch jede Sekunde zieht. Man sieht nicht nur Animationen; man sieht das Blut und den Schweiß von Menschen, die wissen, dass sie gerade ihre eigene Jugend zu Grabe tragen.
Die Rekonstruktion der Einsamkeit
Stellen wir uns einen jungen Mann vor, nennen wir ihn Lukas, der in einer kleinen Wohnung in Berlin-Neukölln sitzt. Er ist jetzt dreiunddreißig. Als er das erste Mal mit dieser Saga in Berührung kam, war er vierzehn. Damals verstand er die religiöse Symbolik nicht, die Kreuze, die hebräischen Begriffe, die philosophischen Zitate von Schopenhauer. Aber er verstand das Zittern in der Stimme des Protagonisten. Er verstand die Angst davor, enttäuscht zu werden. Jetzt, fast zwei Jahrzehnte später, starrt er auf den Bildschirm und sieht, wie sich der Kreis schließt. Es ist ein merkwürdiges Gefühl, mit einer fiktiven Figur gemeinsam alt zu werden, während diese Figur selbst nicht altert.
Lukas erinnert sich an die Nächte, in denen er Foren durchforstete, um Theorien über das Ende der Welt zu lesen. Doch im Finale geht es nicht um die Apokalypse. Es geht um einen Strand, um ein Gespräch unter Erwachsenen, um das Vergeben. Es ist eine fast schon radikale Zärtlichkeit, die hier zum Vorschein kommt. In einer Kultur, die oft auf Zerstörung und Eskalation setzt, wählt diese Geschichte den Weg der Introspektion. Sie fragt nicht, wie man den Feind besiegt, sondern wie man mit sich selbst Frieden schließt.
Das ist die eigentliche Leistung dieses Werks. Es bricht mit den Konventionen des Genres. Wo andere Franchises versuchen, ihre Existenz durch endlose Fortsetzungen und Spin-offs ins Unendliche zu dehnen, sucht dieses hier den Ausgang. Es ist ein Akt der künstlerischen Integrität, der in der heutigen Unterhaltungsindustrie selten geworden ist. Man lässt das Publikum nicht mit einem Cliffhanger zurück, sondern mit einer leeren Leinwand.
Die Rückkehr in die Wirklichkeit
Wenn man die soziologischen Auswirkungen betrachtet, wird klar, dass dieses Phänomen weit über die Grenzen Japans hinausreicht. Der Soziologe Hiroki Azuma beschrieb die Generation der Fans einst als Menschen, die in einer „Datenbank-Tierwelt“ leben, in der sie nur noch Versatzstücke von Geschichten konsumieren, ohne nach einem tieferen Sinn zu suchen. Dieses Finale widersetzt sich dieser Analyse. Es zwingt den Betrachter dazu, sich mit der Linearität der Zeit auseinanderzusetzen. Alles hat ein Ende, auch der Schmerz, auch die Sehnsucht.
Die Musik, komponiert von Shiro Sagisu, untermalt diesen Prozess mit einer Mischung aus monumentalen Chören und zerbrechlichen Klavierstücken. Es ist ein Soundtrack, der wie ein Requiem klingt, aber in den entscheidenden Momenten zu einer Hymne auf das Leben wird. Man hört das Echo der alten Melodien, aber sie sind transformiert, erwachsener geworden. Es ist, als würde man einem alten Freund zuhören, der nach vielen Jahren des Schweigens endlich die richtigen Worte findet.
Interessanterweise fand die Veröffentlichung in einer Zeit statt, in der die Welt durch eine Pandemie kollektiv in ihren eigenen vier Wänden festsaß. Die Themen der Isolation und der Sehnsucht nach Berührung waren plötzlich keine abstrakten Konzepte mehr, sondern Alltagserfahrung. Der Film wurde zu einem Spiegel für eine Gesellschaft, die lernen musste, Distanz zu wahren und dennoch verbunden zu bleiben. Es war der perfekte Moment für eine Botschaft der Hoffnung, die nicht aus Naivität geboren wurde, sondern aus der tiefsten Dunkelheit.
Die Reaktionen waren gespalten, wie es bei jedem Werk dieser Größenordnung der Fall ist. Einige fühlten sich verraten, weil die Antworten nicht die waren, die sie sich über Jahrzehnte zurechtgelegt hatten. Andere empfanden eine tiefe Erleichterung. Es war, als ob eine schwere Last von ihren Schultern genommen wurde. Man musste nicht mehr warten. Man musste nicht mehr rätseln. Man durfte einfach sein.
Hideaki Anno selbst trat nach der Premiere vor die Presse. Er sah nicht aus wie ein triumphierender Gott der Popkultur, sondern wie ein Wanderer, der endlich sein Ziel erreicht hat. Er hatte seine Pflicht erfüllt. Er hatte den Jungen im Roboter gerettet, und damit vielleicht auch einen Teil von sich selbst. In Interviews deutete er an, dass er nun bereit sei, etwas völlig Neues zu beginnen, ohne die Schatten seiner Vergangenheit. Es ist ein seltener Anblick: Ein Künstler, der sich selbst die Freiheit schenkt.
In den letzten Minuten des Films verändert sich der Zeichenstil. Die klaren Linien lösen sich auf, werden zu Skizzen, zu Storyboards, bis schließlich die reale Welt in das Bild bricht. Man sieht einen Bahnhof in der Stadt Ube, Annos Geburtsort. Es ist kein gezeichneter Bahnhof, es ist eine echte Filmaufnahme. Die Charaktere rennen die Treppen hinauf, hinaus in das Sonnenlicht einer echten Stadt. Es ist die ultimative Aufforderung an den Zuschauer, ihnen zu folgen.
Die Leinwand wird schwarz, und die Stille im Raum ist fast greifbar. Man spürt das Pochen des eigenen Herzens. Es ist nicht die Trauer über das Ende, die überwiegt, sondern eine seltsame, vibrierende Dankbarkeit. Man erinnert sich an den Jungen, der man war, als alles begann, und man sieht den Menschen, der man heute ist. Die Geschichte ist vorbei, aber das Leben, das sie begleitet hat, geht weiter.
In der letzten Einstellung von evangelion: 3.0 1.0 thrice upon a time gibt es kein Zurück mehr in die Welt der Geister und Maschinen. Es gibt nur noch den Wind, der durch die Blätter der Bäume streift, und das ferne Rauschen eines Zuges, der in eine Zukunft fährt, die noch nicht geschrieben ist.
Shinji Ikari ist endlich erwachsen geworden, und wir mit ihm.
