In der muffigen Luft eines kleinen Programmkinos in Oberhausen, es war der 28. Februar 1962, saßen sechsundzwanzig junge Männer und rauchten, während sie die Welt veränderten. Sie hielten ein Papier in den Händen, das heute als Oberhausener Manifest bekannt ist, doch in jenem Moment fühlte es sich eher wie eine Kriegserklärung an die eigene Trägheit an. „Papas Kino ist tot“, riefen sie in den Saal, und der Hall dieser Worte legte sich wie eine Verheißung über das Land. Sie wollten nicht mehr die heilen Welten der Heimatfilme sehen, in denen der Förster am Ende immer das Mädchen bekam, während die Ruinen der Städte draußen noch immer den Staub der Vergangenheit atmeten. Diese jungen Regisseure suchten nach einer Wahrheit, die wehtat, und prägten damit das, was wir heute als Deutsche Filme 1960 Bis 1970 kennen, eine Ära, in der die Leinwand zum Spiegel einer zerrissenen Gesellschaft wurde.
Es war eine Zeit, in der das Land versuchte, sich selbst zu finden, ohne in den Spiegel zu schauen. Die Wirtschaft brummte, die Wohnzimmer füllten sich mit Nierentischen und Fernsehgeräten, aber in den Köpfen der Menschen herrschte oft noch ein bleiernes Schweigen. Die Filmindustrie reagierte darauf zunächst mit Flucht. Edgar Wallace und Karl May boten den Deutschen eine Zuflucht in neblige Londoner Nächte oder in die Weiten des Wilden Westens, die seltsamerweise oft wie das jugoslawische Karstgebirge aussah. Diese Produktionen waren handwerklich solide, sie waren erfolgreich, aber sie erzählten wenig über das Leben in Frankfurt, Berlin oder München. Sie waren die letzten Zuckungen einer Unterhaltungsmaschine, die versuchte, die Geister der Geschichte mit bunter Schminke zu überdecken.
In den Hinterhöfen und den rauchigen Kneipen der Universitätsstädte wuchs derweil eine andere Energie heran. Die Studentenbewegungen kündigten sich an, und mit ihnen kam ein Hunger nach Authentizität. Alexander Kluge, einer der Vordenker dieser neuen Bewegung, verstand den Film nicht als Ware, sondern als ein Werkzeug der Erkenntnis. Er und seine Mitstreiter forderten staatliche Förderungen, die nicht an kommerzielle Erfolge gekoppelt waren, um endlich Geschichten erzählen zu können, die keine einfachen Antworten lieferten. Es war ein Kampf gegen die etablierten Produzenten, die in ihren Büros saßen und nicht begreifen konnten, warum jemand einen Film über eine orientierungslose junge Frau sehen wollte, die durch das winterliche Braunschweig irrte.
Der Aufbruch Deutsche Filme 1960 Bis 1970 als kulturelles Erdbeben
Der Wandel vollzog sich nicht über Nacht, sondern wie ein langsames Erwachen aus einer Narkose. Als Alexander Kluges Werk „Abschied von gestern“ im Jahr 1966 erschien, markierte dies einen physisch spürbaren Punkt im kulturellen Gedächtnis. Anita G., die Protagonistin, war keine strahlende Heldin. Sie war eine jüdische Remigrantin aus der DDR, die im Westen an den Mauern aus Bürokratie und Gleichgültigkeit scheiterte. Das Publikum saß in den Kinosesseln und sah eine Frau, die keine Heimat fand, weder im Osten noch im Westen. Die Bilder waren karg, die Schnitte hart, fast dokumentarisch. Hier gab es keinen Orchesterklang, der die Gefühle vorgab. Der Zuschauer musste selbst entscheiden, was er fühlte, und das war für viele eine schmerzhafte Überforderung.
Die Ästhetik dieser Jahre war geprägt von einer neuen Rauheit. Die Kameras verließen die sterilen Ateliers und gingen dorthin, wo es staubig war. Man filmte an Originalschauplätzen, nutzte das vorhandene Licht und ließ Laiendarsteller neben Profis agieren. Es war eine Suche nach der Unmittelbarkeit. Die jungen Filmemacher, die später als Vertreter des Neuen Deutschen Films weltberühmt wurden, experimentierten mit Formen, die das herkömmliche Erzählen zertrümmerten. Sie ließen sich von der französischen Nouvelle Vague inspirieren, blieben aber in ihrer Thematik tief in der deutschen Misere verwurzelt. Sie fragten nach der Schuld der Väter, nach der Enge der kleinbürgerlichen Moral und nach der Einsamkeit in einer Welt des Überflusses.
Diese Phase der Filmgeschichte war geprägt von einer tiefen Ambivalenz. Während die breite Masse noch immer in die Abenteuer von Winnetou und Old Shatterhand strömte, bildete sich eine intellektuelle Avantgarde, die das Kino als Ort des Widerstands begriff. Es gab eine Kluft, die quer durch die Gesellschaft ging. Auf der einen Seite standen die Kassenschlager, die oft belächelt wurden, aber die Kinos am Leben hielten. Auf der anderen Seite standen die Werke, die auf Festivals in Venedig oder Berlin gefeiert wurden, aber im heimischen Verleih oft nur wenige Wochen überlebten. Doch gerade in dieser Spannung entstand eine Kreativität, die das deutsche Kino für Jahrzehnte definieren sollte.
Die Kamera als Seziermesser
Wenn man heute die Werke jener Zeit betrachtet, fällt auf, wie sehr sie sich um den Körper und den Raum drehten. Ein junger Rainer Werner Fassbinder, der Ende des Jahrzehnts seine ersten Schritte machte, verstand es meisterhaft, die Klaustrophobie deutscher Wohnzimmer einzufangen. Die Tapeten schienen die Figuren zu erdrücken, die Gespräche kreisten um Macht, Unterdrückung und die Unmöglichkeit der Liebe. Es war eine Sezierung der Seele unter grellem Neonlicht. Seine Filme waren keine Unterhaltung im klassischen Sinne; sie waren Zumutungen, die den Betrachter zwangen, sich zu seiner eigenen emotionalen Kälte zu bekennen.
In dieser Zeit entstanden auch Werke, die den deutschen Alltag mit einer fast schon ethnologischen Genauigkeit beobachteten. Die Filme von Regisseuren wie Werner Herzog zeigten Menschen am Rande des Wahnsinns oder der Gesellschaft, Getriebene, die in einer rationalisierten Welt keinen Platz mehr fanden. Herzog suchte das Extreme, das Ungefilterte. Seine Bilder von den schneebedeckten Gipfeln oder den tiefen Wäldern waren keine Postkartenmotive, sondern Seelenlandschaften, in denen sich die hybris des Menschen spiegelte. Es war eine Abkehr vom Anthropozentrismus des alten Kinos hin zu einer existenzialistischen Urgewalt.
Die Frauen im Film jener Dekade begannen ebenfalls, ihre Rollen neu zu definieren. Sie waren nicht mehr nur das schmückende Beiwerk oder die zu rettende Unschuld. Regisseurinnen wie Margarethe von Trotta bereiteten den Boden für ein Kino vor, das die weibliche Perspektive ins Zentrum rückte. Es ging um Selbstbestimmung, um den Ausbruch aus den patriarchalen Strukturen, die nach dem Krieg oft nur mühsam kaschiert worden waren. Die Kamera wurde zu einer Verbündeten in einem Befreiungskampf, der in den dunklen Kinosälen seinen Anfang nahm und sich auf die Straßen der Republik ausweitete.
Das Jahr 1967 markierte einen weiteren Wendepunkt, als die gesellschaftliche Wut über den Tod von Benno Ohnesorg die Bundesrepublik erschütterte. Der Film konnte nicht mehr unpolitisch bleiben. Die Trennung zwischen Kunst und Aktivismus begann zu verschwimmen. Dokumentarfilmkollektive entstanden, die die Proteste auf den Straßen begleiteten und die Bilder direkt in die Köpfe der Menschen brachten. Das Medium wurde schneller, aggressiver und unmittelbarer. Es war nicht mehr wichtig, ob das Bild perfekt ausgeleuchtet war; wichtig war, dass es die Wahrheit der Sekunde einfing.
Inmitten dieser Turbulenzen hielten sich die klassischen Genres wacker. Die Kriminalfilme nach Edgar Wallace wurden immer skurriler und farbenfroher, fast schon parodistisch. Sie spiegelten auf eine seltsame Weise die aufkommende Popkultur wider. Die Farben wurden greller, die Musik experimenteller. Peter Thomas lieferte Soundtracks, die klangen, als kämen sie aus einer anderen Galaxie, und gab den Filmen eine Modernität, die im krassen Gegensatz zu den oft altbackenen Handlungen stand. Es war eine Zeit der Extreme, in der das Radikale neben dem Konservativen existierte, oft im selben Kinogebäude, nur durch eine Wand getrennt.
Der Einfluss internationaler Koproduktionen wuchs stetig. Deutsche Schauspieler wie Klaus Kinski oder Horst Buchholz wurden zu Gesichtern eines Weltkinos, das keine Grenzen mehr kannte. Diese Grenzgänge waren oft schmerzhaft, da sie den Verlust einer nationalen Identität im Film zu bestätigen schienen. Doch im Rückblick erkennt man, dass gerade diese Offenheit das Fundament für die spätere Anerkennung legte. Die Deutsche Filme 1960 Bis 1970 waren ein Laboratorium der Moderne, in dem ständig neue Mischungsverhältnisse aus Tradition und Revolte ausprobiert wurden.
Die Suche nach der verlorenen Zeit
Gegen Ende des Jahrzehnts schien der Sturm des Aufbruchs etwas nachzulassen, nur um Platz für eine tiefere Reflexion zu machen. Die radikalen Forderungen von Oberhausen hatten Früchte getragen. Das Kuratorium junger deutscher Film wurde gegründet, und die staatliche Förderung ermöglichte eine Vielfalt, von der man Jahre zuvor nur geträumt hatte. Doch mit der Institutionalisierung kam auch die Gefahr der Erstarrung. Die jungen Wilden waren nun selbst Teil des Systems geworden, das sie einst bekämpften. Es entstand eine neue Ernsthaftigkeit, die sich oft in langen, statischen Einstellungen und einer fast asketischen Bildsprache äußerte.
Ein zentrales Thema dieser späten Jahre war die Auseinandersetzung mit der unmittelbaren Vergangenheit, die man jahrelang verdrängt hatte. Die Filme begannen, die Fassaden der Wiederaufbaujahre einzureißen. Man fragte nach den Karrieren der ehemaligen Nationalsozialisten in der Justiz, in der Politik und im Bildungswesen. Es war eine schmerzhafte Bestandsaufnahme, die oft dazu führte, dass Filme verboten oder erst nach langen juristischen Auseinandersetzungen gezeigt werden durften. Das Kino war zu einem Ort der moralischen Instanz gereift, der die Gesellschaft zwang, sich ihren eigenen Schatten zu stellen.
Die technische Entwicklung spielte dabei eine nicht zu unterschätzende Rolle. Leichtere Kameras und empfindlicheres Filmmaterial ermöglichten eine Flexibilität, die das dokumentarische Arbeiten revolutionierte. Die Filmemacher konnten nun in die Fabriken gehen, in die Schulen und in die engen Mietkasernen, ohne dass ein riesiger Tross an Technikern den natürlichen Fluss der Dinge störte. Diese Nähe zum Sujet erzeugte eine Intimität, die beim Zuschauer ein tiefes Mitgefühl auslöste. Man sah nicht mehr nur Typen auf der Leinwand, man sah Menschen mit all ihren Fehlern und Träumen.
Gleichzeitig experimentierten Künstler wie Werner Nekes mit dem rein formalen Aspekt des Films. Für sie war die Leinwand eine Fläche für Lichtspiele, für Rhythmus und Abstraktion. Sie lösten sich von der Erzählung und suchten nach einer reinen Sprache des Bildes. Dieser experimentelle Flügel des deutschen Kinos war zwar klein, aber sein Einfluss auf die visuelle Kultur war enorm. Er forderte die Sehgewohnheiten heraus und öffnete den Raum für alles, was danach kommen sollte. Es war eine Befreiung des Bildes von der Pflicht, eine Geschichte zu erzählen.
In den Vorstädten und kleinen Städten starben derweil die alten Kinos. Das Fernsehen war zum mächtigsten Konkurrenten geworden und saugte das Publikum aus den Sälen ab. Die Filmtheater mussten sich neu erfinden oder verschwinden. Viele wurden zu Supermärkten oder Teppichlagern umfunktioniert. Die verbliebenen Kinos setzten oft auf das Spektakel oder die Provokation. Die aufkommende Sexwelle der späten sechziger Jahre war ein verzweifelter Versuch, die Menschen mit Nacktheit und voyeuristischen Reizen zurückzuholen. Es war ein bizarrer Kontrast zur intellektuellen Schwere des Neuen Deutschen Films.
Trotz des Kinosterbens blieb der Geist jener Dekade lebendig. Die Filme dieser Jahre wanderten in die Archive, in die Köpfe der nachfolgenden Generationen und schließlich in die DNA der deutschen Kultur. Sie lehrten uns, dass ein Film mehr sein kann als eine Flucht aus dem Alltag. Er kann eine Begegnung mit sich selbst sein, eine Aufforderung zum Denken und ein Beweis dafür, dass Schönheit oft dort zu finden ist, wo man sie am wenigsten erwartet – im Unperfekten, im Suchenden, im Wagemutigen.
Wenn man heute durch die Straßen einer deutschen Großstadt geht, vorbei an den sanierten Altbauten und den gläsernen Bürotürmen, scheint jene Zeit weit weg. Doch in manchen Nächten, wenn das Licht der Straßenlaternen in einer Pfütze schimmert oder das Schweigen in einer U-Bahn-Station unerträglich wird, kehrt die Atmosphäre jener Filme zurück. Es ist das Gefühl einer unfertigen Geschichte, einer Nation, die versucht, ihre Sprache zu finden, während die Welt sich unaufhaltsam weiterdreht.
An einem kalten Abend in München steht ein alter Projektor in einem Museum, sein Rattern ist das einzige Geräusch im Raum. Der Lichtstrahl schneidet durch den Staub, und auf der Leinwand erscheint das Gesicht einer jungen Frau, die hoffnungsvoll in eine Kamera blickt, die längst nicht mehr existiert. Ihr Lächeln ist flüchtig, ein kurzer Moment des Glücks in einer Ära der Umbrüche. In diesem Flimmern, zwischen Schwarz und Weiß, liegt die ganze Sehnsucht einer Generation, die auszog, um das Sehen neu zu lernen, und dabei feststellte, dass die wichtigsten Bilder diejenigen sind, die man nicht mehr vergisst, wenn das Licht im Saal längst wieder angegangen ist.
Die letzte Filmrolle dreht sich leer auf der Spule, das Ende ist ein weißes Rauschen auf dem Tuch.
