Wer behauptet, Benjamin Brittens berühmteste Kammeroper sei eine klassische Schauergeschichte über den Einbruch des Bösen in eine unschuldige Welt, hat das Werk schlicht nicht verstanden. Es ist eine bequeme Sichtweise. Man setzt sich in die Oper, gruselt sich vor den blassen Gestalten auf dem Turm oder am Fenster und geht mit dem wohligen Gefühl nach Hause, dass die Gefahr von außen kam. Doch die Wahrheit ist weitaus unbequemer und psychologisch zerstörerischer. In Britten Turn Of The Screw geht es nicht um Geister, die Kinder korrumpieren, sondern um die tödliche Macht einer unterdrückten Psyche, die sich ihre eigenen Dämonen erschafft, um das Unaussprechliche zu rationalisieren. Die eigentliche Bedrohung ist nicht der verstorbene Diener Peter Quint oder die ehemalige Gouvernante Miss Jessel. Die Bedrohung ist die neue Gouvernante selbst, deren obsessive Wahrnehmung und moralischer Fanatismus erst das Vakuum füllen, in dem Leben enden.
Der Mechanismus der Projektion in Britten Turn Of The Screw
Die Geschichte, die auf der Novelle von Henry James basiert, wird oft als Kampf zwischen Licht und Finsternis inszeniert. Ich habe Inszenierungen gesehen, in denen die Geister mit Laserstrahlen und Nebelmaschinen als handfeste Monster markiert wurden. Das ist ein dramatischer Fehler. Wenn wir die Partitur genau untersuchen, bemerken wir etwas Verstörendes. Die Geister singen. Sie kommunizieren. Aber sie tun dies nur, wenn die Gouvernante in der Nähe ist oder wenn sie ihre Existenz bereits heraufbeschworen hat. Die musikalische Struktur dieses Werks ist ein mathematisch präzises System von Variationen, das sich immer enger um die Protagonisten zieht. Es gibt kein Entkommen aus dieser Logik. Die Gouvernante kommt in das abgelegene Landhaus Bly mit einer Fracht aus religiösem Eifer und einer gefährlichen emotionalen Abhängigkeit von ihrem fernen Arbeitgeber. Sie will die Retterin sein. Aber wer retten will, braucht jemanden, der in Gefahr ist. Wenn keine reale Gefahr existiert, muss die Einbildung nachhelfen.
In der Fachwelt der Musikwissenschaft wird oft über die tonale Zweideutigkeit diskutiert. Britten nutzt eine Zwölftonreihe als Thema, doch er bettet sie in eine tonale Welt ein, die ständig schwankt. Diese Instabilität spiegelt nicht die Präsenz des Übernatürlichen wider, sondern den Zerfall einer menschlichen Wahrnehmung. Man kann es so betrachten: Die Gouvernante ist die einzige Person, die die Geister zuerst sieht. Die Kinder, Miles und Flora, reagieren auf ihre Reaktionen. Es ist ein klassisches Beispiel für induzierte Psychose. Wenn eine Autoritätsperson ständig auf einen leeren Punkt im Garten starrt und vor Entsetzen schreit, wird ein Kind irgendwann behaupten, dort ebenfalls etwas zu sehen, sei es aus Angst, Spieltrieb oder dem Wunsch, die Erwartung der Erwachsenen zu erfüllen. Die Musik lässt uns hier im Unklaren, aber sie gibt uns Hinweise. Die Harmonien, die mit den Geistern verbunden sind, wirken oft verführerischer und schöner als die schrillen, nervösen Motive der Gouvernante. Das Böse, wenn es denn existiert, ist hier eine ästhetische Flucht aus der bedrückenden Realität der viktorianischen Moral.
Die musikalische Falle der Unschuld
Ein entscheidender Punkt, den Skeptiker dieser Theorie oft anführen, ist die Szene, in der die Geister allein auf der Bühne stehen und miteinander sprechen. Wie kann es eine Einbildung sein, wenn das Publikum sie sieht, während die Gouvernante nicht im Raum ist? Hier müssen wir die Natur des erzählenden Mediums verstehen. Die Oper ist kein objektiver Bericht. Sie ist eine atmosphärische Verdichtung. In der literarischen Vorlage bleibt die Perspektive streng an die Gouvernante gebunden. Britten und seine Librettistin Myfanwy Piper mussten diese Geister konkretisieren, um sie singfähig zu machen. Doch indem sie ihnen Worte gaben, machten sie sie zu einem Teil der kollektiven Psychopathologie des Hauses. Die Geister sind die personifizierten Tabus der damaligen Zeit: sexuelle Grenzüberschreitung, Klassenverrat und der Verlust der Kontrolle.
Wenn Quint den Jungen Miles ruft, nutzt er Melismen, die an orientalische Gesänge oder kirchliche Liturgie erinnern. Es ist ein Lockruf der Freiheit. Der Junge ist in einem System aus Regeln und Erziehung gefangen. Die Gouvernante sieht darin eine dämonische Besessenheit. Wir sehen darin heute vielleicht eher den verzweifelten Versuch eines Kindes, eine eigene Identität jenseits der erstickenden Fürsorge zu finden. Der Mechanismus der Oper funktioniert wie eine Schlinge. Jede Szene, jede Variation des Themas macht die Welt kleiner. Am Ende bleibt nur noch der Tod. Und wer hält den Jungen in den Armen, als sein Herz aufhört zu schlagen? Es ist nicht der Geist. Es ist die Gouvernante. Sie hat ihn buchstäblich zu Tode geschützt. Sie hat den Feind so lange herbeigesehnt, bis er Fleisch wurde und das Leben aus dem Kind presste.
Die soziale Architektur hinter Britten Turn Of The Screw
Man darf die soziologische Komponente nicht unterschätzen, wenn man verstehen will, warum dieses Stück so funktioniert, wie es funktioniert. Bly ist ein Mikrokosmos des britischen Klassensystems. Der ferne Onkel in London, der keine Verantwortung übernehmen will, repräsentiert die ignorante Oberschicht. Die Haushälterin Mrs. Grose ist das treue, aber ungebildete Volk, das alles glaubt, was die gebildete Gouvernante ihr vorsetzt. In diesem Machtgefüge ist die Gouvernante die einzige Person mit intellektuellem Anspruch, aber ohne soziale Sicherheit. Ihre Position ist prekär. Wenn sie versagt, stürzt sie ins Nichts. Ihr Erfolg hängt davon ab, dass sie gebraucht wird.
Es gibt eine interessante Studie der Universität Cambridge, die sich mit der Darstellung von Dienstboten in der Literatur des 19. Jahrhunderts befasst. Oft wurden ehemalige Angestellte, die die Ordnung störten, nach ihrem Tod als spukende Wesen dargestellt. Dies diente dazu, die überlebenden Mitglieder des Haushalts zu disziplinieren. In diesem Kontext ist die Geschichte eine Warnung vor dem Ungehorsam. Britten, der selbst zeitlebens ein Außenseiter war und sich oft missverstanden fühlte, legte in die Musik eine tiefe Sympathie für die Ausgestoßenen. Die Geister sind bei ihm keine plumpen Bösewichte. Sie sind tragische Figuren, die an den Rand der Gesellschaft gedrängt wurden und nun aus dem Schatten zurückkehren. Das wahre Monster ist die Gesellschaft, die keine Grauzonen zulässt und alles, was sie nicht kontrollieren kann, als Teufelswerk brandmarkt.
Die Tragödie der Missverständnisse
Ein häufiger Einwand lautet, dass die Kinder doch offensichtlich korrumpiert seien. Miles wird von der Schule verwiesen, weil er „Dinge gesagt“ hat. Aber was hat er gesagt? Das erfahren wir nie. Das Werk lässt die größte Lücke genau dort, wo der Beweis für seine Schuld liegen müsste. Es ist genau diese Leere, die die Gouvernante mit ihren schlimmsten Befürchtungen füllt. Für eine Frau ihrer Zeit und Erziehung war wahrscheinlich schon die bloße Erwähnung von körperlicher Nähe zwischen einem Diener und einem adligen Jungen ein Zeichen für den Weltuntergang. Ihre Reaktion ist unverhältnismäßig. Sie steigert sich in einen Rausch der Reinigung, der keine Rücksicht auf die psychische Gesundheit der Kinder nimmt.
Ich habe mit Psychologen über dieses Szenario gesprochen. Sie nennen es Projektive Identifikation. Die Gouvernante projiziert ihre eigenen unterdrückten Wünsche und Ängste auf die Kinder. Sie sieht in Miles die Versuchung und in Flora die Verdorbenheit. Schließlich fangen die Kinder an, sich so zu verhalten, wie sie es erwartet. Es ist eine selbsterfüllende Prophezeiung. Die Musik von Britten unterstützt dies durch ihre ständige Wiederholung und Kreiselbewegung. Wir bewegen uns nicht vorwärts zu einer Lösung. Wir graben uns immer tiefer in ein Loch aus Paranoia. Das ist die Brillanz der Komposition. Sie zwingt uns, die Welt durch die Augen einer Besessenen zu sehen, während wir gleichzeitig spüren, dass etwas grundlegend falsch läuft.
Man kann die Oper als eine Fallstudie über das Ende der Unschuld lesen, aber nicht über die Unschuld der Kinder. Es ist das Ende der moralischen Unschuld der Gouvernante. Sie erkennt am Ende vielleicht, was sie getan hat, aber da ist es bereits zu spät. Das letzte Bild, in dem sie den toten Miles wie eine Pietà hält und sein Loblied singt, ist an Zynismus kaum zu übertreffen. Sie hat gewonnen. Der Geist ist weg. Aber das Kind ist es auch. Die Zerstörung ist total. Und sie geschah im Namen des Guten. Das ist die eigentliche Ironie, die viele Zuschauer übersehen, wenn sie sich zu sehr auf die Schauerelemente konzentrieren.
Wer heute in die Oper geht, sollte genau hinhören. Er sollte darauf achten, wer wann was sieht. Er sollte sich fragen, warum die Kamera – in diesem Fall unser Ohr – so konsequent auf die Gouvernante fokussiert ist. Wir sind Zeugen eines psychischen Zusammenbruchs, der als Geistergeschichte getarnt ist. Das macht das Werk nicht weniger schaurig. Im Gegenteil. Die Vorstellung, dass ein Geist uns heimsucht, ist fast schon beruhigend im Vergleich zu der Erkenntnis, dass unser eigener Verstand uns in den Abgrund treiben kann. Britten hat hier ein Labyrinth gebaut, in dem die Wände aus Spiegeln bestehen. Jedes Mal, wenn wir glauben, einen Geist zu sehen, blicken wir in Wahrheit in unsere eigene Fratze der Intoleranz und der Angst vor dem Unbekannten.
In einer Welt, die heute wieder verstärkt nach einfachen Antworten und klaren Feindbildern sucht, ist dieses Stück aktueller denn je. Es zeigt uns, wie leicht es ist, das Andere zu dämonisieren, um die eigene Unsicherheit zu kaschieren. Wir erschaffen uns unsere Peter Quints, um nicht zugeben zu müssen, dass wir mit der Erziehung, mit der Freiheit oder mit der Komplexität des Lebens überfordert sind. Die Geister in Bly sterben nie, weil wir sie immer wieder neu gebären. Sie sind der notwendige Schatten für unser Licht. Solange wir uns weigern, diesen Schatten als Teil von uns selbst zu akzeptieren, werden wir weiterhin Kinderopfer bringen, metaphorisch oder real.
Die größte Leistung dieses Werks liegt darin, dass es uns keine Erlösung bietet. Es gibt keinen Exorzismus, der funktioniert. Es gibt nur die kalte Erkenntnis in der Stille nach dem letzten Takt. Wir sitzen im Dunkeln und wissen nicht mehr, wem wir trauen können. Und genau das war Brittens Absicht. Er wollte uns den Boden unter den Füßen wegziehen. Er wollte, dass wir an unserer eigenen Wahrnehmung zweifeln. Wenn du das nächste Mal eine Aufführung siehst, achte auf die Stille zwischen den Tönen. Dort versteckt sich die Wahrheit, die niemand aussprechen will. Es ist die Wahrheit über die zerstörerische Kraft der Tugend, wenn sie ohne Empathie ausgeübt wird.
Wir müssen aufhören, dieses Meisterwerk als eine bloße Geistergeschichte zu konsumieren. Es ist eine Warnung vor dem Fanatismus der Retter. Es ist eine Seziershow der menschlichen Seele unter extremer Anspannung. Wer nur das Übernatürliche sieht, bleibt an der Oberfläche kleben und verpasst die grausame Schönheit der psychologischen Wahrheit. Die Geister sind nicht das Problem. Wir sind es.
Man schützt ein Kind nicht, indem man es vor eingebildeten Geistern isoliert, sondern indem man es davor bewahrt, zum Leinwandersatz für die eigenen unterdrückten Abgründe zu werden.
