Wer Eli Roths Hommage an das italienische Kannibalenkino sieht, erwartet Blut, Gedärme und den moralischen Zeigefinger gegen den westlichen Aktivismus. Doch hinter der Kamera spielte sich ein Szenario ab, das weit über die üblichen Hollywood-Horrorgeschichten hinausging. Die meisten Zuschauer glauben, dass die Besetzung Von The Green Inferno lediglich aus Schauspielern bestand, die in einem kontrollierten Dschungel-Set in Peru ihre Zeilen aufsagten. Die Realität ist jedoch, dass Roth ein echtes Dorf der Callanayacu-Ureinwohner in den Film integrierte, die zuvor noch nie eine Kamera oder gar einen Film gesehen hatten. Das ist kein bloßer Marketing-Gag für die DVD-Extras. Es ist ein Beispiel für eine ethische Gratwanderung, bei der die Grenze zwischen künstlerischer Authentizität und postkolonialer Ausbeutung so dünn wurde, dass sie fast riss. Ich habe oft beobachtet, wie Regisseure für ein bisschen Realismus alles riskieren, aber hier wurde ein ganzer Stamm zum Teil einer Erzählung, deren kulturelle Codes ihnen völlig fremd waren.
Die Besetzung Von The Green Inferno als soziologisches Experiment
Um die Ureinwohner überhaupt zur Teilnahme zu bewegen, musste die Produktion Überzeugungsarbeit leisten. Da die Dorfbewohner kein Konzept von Kino besaßen, zeigte ihnen die Crew den Film Cannibal Holocaust von Ruggero Deodato. Das muss man sich kurz vorstellen. Menschen, die isoliert im Regenwald leben, sehen als erste Berührung mit der modernen Filmwelt ein Werk, das für seine Grausamkeit und die Tötung echter Tiere berüchtigt ist. Laut Roth hielten sie den Film für eine Komödie. Sie lachten über die Effekte. Diese Reaktion entlarvt unser westliches Verständnis von Horror als rein kulturelles Konstrukt. Doch genau hier beginnt das Problem der Authentizität. Die Besetzung Von The Green Inferno bestand somit zur Hälfte aus Menschen, die gar nicht wussten, dass sie in einem globalen Popkultur-Produkt mitspielten, das sie als blutrünstige Wilde darstellt. Für eine alternative Betrachtung, lesen Sie: diesen verwandten Artikel.
Roth argumentierte später oft, dass die Zusammenarbeit für das Dorf ein Segen war. Die Produktion zahlte Gehälter und verbesserte die Infrastruktur, etwa durch neue Dächer für die Hütten. Skeptiker könnten nun einwenden, dass dies ein fairer Tausch war. Kapitalismus gegen Arbeitskraft im Dschungel. Aber diese Sichtweise greift zu kurz. Wenn wir ein indigenes Volk als Kulisse für unsere schlimmsten Albträume nutzen, verfestigen wir Bilder, die seit Jahrhunderten für Unterdrückung genutzt wurden. Die Schauspieler aus den USA, darunter Lorenza Izzo und Ariel Levy, agierten in einer Umgebung, die physisch so fordernd war, dass die Angst in ihren Augen oft echt wirkte. Es gab Berichte über extreme Hitze, giftige Insekten und die ständige Gefahr von Krankheiten. In diesem Mikrokosmos am Amazonas wurde der Film zu einer Art Meta-Kommentar über sich selbst. Die fiktiven Aktivisten im Skript wollten den Wald retten und scheiterten grausam, während die echten Filmemacher den Wald betraten, um ihn als Leinwand für ihre Gewaltfantasien zu nutzen.
Das Paradoxon der physischen Performance
Die Darsteller mussten eine physische Präsenz zeigen, die über das normale Method Acting hinausging. Izzo entging während einer Szene im Fluss nur knapp dem Ertrinken, weil die Strömung sie mitriss. Die Kameras liefen weiter. Das ist der Moment, in dem die Kunst die Sicherheit auffrisst. Man kann sagen, dass diese Intensität dem Film eine Qualität verleiht, die man im Studio niemals erreichen würde. Aber zu welchem Preis? Die professionellen Akteure wussten, worauf sie sich einließen. Sie hatten Verträge, Agenten und Rückflugtickets nach Los Angeles oder Santiago de Chile. Die Statisten vor Ort hatten das nicht. Für sie war der Dreh ein bizarres Ereignis, das ihren Alltag für einige Wochen völlig auf den Kopf stellte und dann spurlos wieder verschwand, abgesehen von ein paar Wellblechdächern. Zusätzliche Analysen zu diesem Thema wurden von Kino.de geteilt.
Wenn das Grauen die Realität imitiert
Ein häufiges Gegenargument gegen die Kritik an der Produktion lautet, dass die Beteiligten vor Ort Spaß hatten und die Zusammenarbeit freiwillig war. Das mag auf einer oberflächlichen Ebene stimmen. Die Berichte der Crew schildern eine herzliche Atmosphäre. Doch Freiwilligkeit setzt Information voraus. Wenn man nicht versteht, wie das Medium Film funktioniert oder wie das Bild des wilden Kannibalen in der globalen Wahrnehmung funktioniert, kann man nicht wirklich zustimmen. Die Besetzung Von The Green Inferno wurde zum Spielball einer Ästhetik, die sie selbst gar nicht konsumieren konnte. Das ist die ultimative Form des filmischen Voyeurismus. Wir schauen Menschen dabei zu, wie sie so tun, als würden sie Menschen essen, während wir wissen, dass sie im echten Leben eine bedrohte Kultur sind, deren Lebensraum tatsächlich durch Firmen zerstört wird, wie es im Film thematisiert wird.
Dieses Feld der Ethik im Genrekino wird oft ignoriert, weil es eben nur ein Horrorfilm ist. Man sagt, man solle den Ball flach halten. Es ist Unterhaltung. Aber Unterhaltung ist niemals neutral. Sie prägt, wie wir über fremde Orte denken. Indem Roth echte Ureinwohner besetzte, wollte er den Schockeffekt maximieren. Er wollte, dass du dich unwohl fühlst, weil alles so echt aussieht. Aber das Unbehagen sollte nicht nur durch die Spezialeffekte von Howard Berger und Greg Nicotero kommen. Es sollte daher kommen, dass wir hier eine Form von kultureller Aneignung sehen, die sich als Hommage tarnt. Die professionellen Schauspieler wirkten oft wie Fremdkörper in dieser Umgebung, was ironischerweise perfekt zum Plot passt. Sie sind die Eindringlinge.
Die Dynamik zwischen Profis und Laien
Interessant ist die Dynamik, die sich zwischen den chilenischen Schauspielern und den Dorfbewohnern entwickelte. Es gab eine Sprachbarriere, die nur durch Gesten und die universelle Sprache der Arbeit am Set überbrückt wurde. Die chilenischen Darsteller, die oft aus einem eher privilegierten Umfeld stammen, wurden mit einer Realität konfrontiert, die so weit von ihrem Alltag in Santiago entfernt war wie der Mars. Diese Reibung spürt man in jeder Szene. Die Anspannung ist nicht gespielt. Sie ist das Resultat einer völligen Überforderung mit der Umgebung. Das ist es, was den Film am Ende rettet, wenn man ihn rein handwerklich betrachtet. Er ist ein Dokument des Unbehagens.
Das Erbe der gelben Gefahr im grünen Gewand
Man darf nicht vergessen, dass das Genre des Kannibalenfilms tief in rassistischen Tropen verwurzelt ist. In den 70er und 80er Jahren dienten diese Filme dazu, die Überlegenheit der Zivilisation gegenüber der Barbarei zu demonstrieren. Eli Roth versucht, dies zu unterlaufen, indem er die westlichen Aktivisten als naiv und egozentrisch darstellt. Das ist ein cleverer Kniff. Aber er löst das grundlegende Problem nicht. Am Ende sind es immer noch die braunen Körper im Wald, die die Bedrohung darstellen. Die Wahl der Darsteller untermauert dieses Narrativ, egal wie sehr man versucht, den Fokus auf die Fehler der Hauptfiguren zu legen. Es bleibt die Frage, ob man ein problematisches Genre kritisieren kann, indem man genau dessen problematische Methoden kopiert.
Ich habe mit Leuten aus der Branche gesprochen, die solche Drehs im Ausland begleiten. Oft herrscht dort eine Wildwest-Mentalität. Man ist weit weg von den Gewerkschaften und den strengen Regeln der Screen Actors Guild. Man kann Dinge tun, die in Kalifornien einen sofortigen Produktionsstopp nach sich ziehen würden. Das gibt dem Regisseur eine fast gottgleiche Macht über sein kleines Imperium im Dschungel. In diesem Kontext bekommt der Titel des Films eine völlig neue Bedeutung. Die grüne Hölle ist nicht nur der Wald für die Charaktere, sondern das ethische Sumpfgebiet, in dem sich die Produktion bewegte.
Die Rolle des Publikums in der Verantwortung
Wir als Zuschauer sind Teil dieses Systems. Wir verlangen nach immer mehr Realismus. Wir wollen nicht sehen, dass das Blut aus Maissirup besteht und der Dschungel aus Plastikpflanzen in einem Studio in London. Wir wollen die Hitze spüren. Wir wollen sehen, dass die Haut der Statisten von der echten Sonne gegerbt ist. Damit zwingen wir Filmemacher dazu, immer riskantere Wege zu gehen. Die Entscheidung, ein isoliertes Dorf zur Kulisse zu machen, ist die Antwort auf unsere Gier nach dem Echten. Wir konsumieren das Exotische als Grusel-Snack. Es ist eine moderne Form der Völkerschau, nur dass wir diesmal Popcorn dazu essen und wissen, dass die Schauspieler nach dem Dreh wieder in ihre Hotels mit Klimaanlage gefahren sind.
Es ist nun mal so, dass Kunst weh tun darf. Sie soll uns herausfordern. Aber die Provokation in diesem Werk ist wohlfeil. Sie nutzt Menschen aus, die keine Stimme im Diskurs haben, um uns ein schlechtes Gewissen über unseren Aktivismus einzureden. Das ist fast schon zynisch. Die wirkliche Gefahr im Regenwald war nicht der Kannibalismus, sondern der kulturelle Aufprall einer millionenschweren Filmproduktion auf eine Gemeinschaft, die nun mit dem Bild von sich selbst leben muss, das ein amerikanischer Regisseur für den globalen Markt entworfen hat.
Man kann den Film als handwerklich soliden Schocker genießen. Man kann die Leistungen der Darsteller loben, die sich durch den Schlamm quälten. Aber man darf nicht die Augen davor verschließen, dass hier ein Volk zum Requisit degradiert wurde, unter dem Deckmantel der künstlerischen Freiheit und der wirtschaftlichen Hilfe. Das ist kein fairer Handel, sondern eine Fortsetzung alter Machtverhältnisse mit moderneren Kameras. Wir müssen anfangen zu hinterfragen, wo die Unterhaltung aufhört und die Ausbeutung beginnt, besonders wenn wir uns im Namen des Horrors in Gebiete begeben, die wir nicht verstehen.
Die wahre Grüne Hölle ist nicht der Hunger der Kannibalen, sondern der unersättliche Hunger des Westens nach Authentizität auf Kosten derer, die den Preis dafür nicht einmal benennen können.
